автор, автора, муж. (от лат. autor). Творец чего-нибудь, составитель, создатель какого-нибудь научного, литературного, художественного произведения, проекта, изобретения. Пушкин - автор "Евгения Онегина". Симфония будет исполнена под управлением автора. Автор спектакля (режиссер, поставивший данный спектакль; неол.).
| Писатель, литератор. Классические авторы.
Немецкое – Autor.
Французское – auteur.
Английское – author.
Латинское – auctor (творец, автор сочинения).
Слово «автор» известно и широко употребляется в русском языке с конца XVII в. Так называют творца, сочинителя, создателя литературного или иного художественного произведения, научного труда, проекта, изобретения и т.д.
В русском языке слово автор появилось благодаря заимствованию из немецкого через польский и восходит к латинскому auctor – «творец, виновник, автор сочинения» от глагола augeo – «умножаю».
Родственными являются:
Словенское – avtor.
Украинское – автор.
Чешское – autor.
Производное: авторский.
(от лат. auctor — виновник, учредитель, основатель, податель мнения или совета, сочинитель), авторство — термины, выражающие специфическое отношение к письменному тексту как собственному, лично «сотворенному» самим «творцом». Отношение это, ставшее в современном мире нормой и приобретшее наряду с моральными юридические аспекты, отнюдь не является неизбежным для любой культурно-исторической эпохи. Как показывают многочисленные примеры древней «безавторской» литературы, оно возникло как плод исторического развития, а возникнув, не оставалось неизменным. Категория авторства скрывает в своей смысловой структуре два объективных противоречия: между личным и внеличным в акте художественного творчества и между «человеком» и «художником» в личностном самоопределении самого А. С одной стороны, творчество возможно только при условии включения в творческий акт личности художника в ее глубоких, отчасти не осознаваемых аспектах, и это имеет место при самом «анонимном» (напр., фольклорном) творчестве; с другой стороны, общезначимость художественного произведения обусловлена тем, что в творческом акте происходит восприятие глубоких внеличных импульсов (слова И. В. Гёте: «...мне же не оставалось ничего больше, как собрать все это и пожать то, что другие для меня посеяли», см. Эккерман И. П., Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.-Л., 1934, с. 845) и, что еще важнее, переработка личных импульсов, без остатка переводящая их по вне-личный план. Соответственно, личность человека, стоящая за художественным произведением, вполне тождественна и одновременно нетождественна внутри литературной, входящей в художественное целое фигуре А. Человеческая судьба, оплачивающая своим жизненным трагизмом творческий акт, служит гарантией нешуточности обращенного к людям слова (ср. стихотворение Б. Пастернака «О, знал бы я, что так бывает»). Но если «человек» должен платить за «художника», то этика творчества и его смысл воспрещают противоположную ситуацию, когда «художник» из творческого акта извлекает свой собственный «человеческий» интерес, эксплуатирует творчество ради корыстной компенсации личной ущемленности, сколь бы утонченной ни была эта корысть. Поэтому Г. Флобер с презрением говорил о художнике, с точки зрения которого «музыка создана для серенад, живопись для портретов, а поэзия для сердечной услады» (письмо Л. Коле от б июля 1852). Отсюда возникает необходимость резко развести и противопоставить «человека», по Пушкину, едва ли не самого ничтожного «меж детей ничтожных мира» («Пока не требует поэта...»), — и «художника», чей путь застрахован от пересечения с путем «человека». Поэтому «человек» может яростно отрицать свою идентичность публичной, а значит и отчужденной фигуре А., как это делает Чарский из «Египетских ночей» А. С. Пушкина — персонаж явно автобиографический (он «был в отчаянии, если кто-нибудь из светских его друзей заставал его с пером в руках»). Немецкий писатель-экспрессионист Г. Бенн назвал свою автобиографию «Двойная жизнь», подчеркивая нетождество «жизней» двух фигур — себя как индивида и себя как А. Легко усмотреть, что обе описанные антиномии доходят до особенной остроты в сфере лирики, но отнюдь ею не ограничиваются. Внутренняя диалектика, присущая категории авторства, последовательно выявляется в конкретной практике и теоретическом осмыслении (при неизбежном отставании последнего) на различных стадиях литературного развития. В долитературную эпоху созидание мифов вообще не было понято как активное творчество, а потому и не допускало А. Стоящий на рубеже литературы эпос осознается не как вымысел, но как рассказывание и пересказывание «ничьего» сюжета по правилам искусства, как мастерство; эпический поэт, как, напр., древнегреческие аэды, скандинавские скальды, был «мастером-ремесленником» (SriHiaupyOQ), и если к нему не относятся как к А., то за ним уже стоит собирательный, сверхличный по своей сути образ А. в эпосе Гомера, как бы санкционирующего своим чтимым именем труд безвестных сочинителей. Вообще для архаической эпохи литературного развития категорию авторства заменяет категория авторитета (не случайно эти слова этимологически связаны между собой): чтимое имя (напр., Соломон или Лао-цзы) прикрепляется к чтимому тексту (напр., «Книга притчей Соломоновых» или «Дао дэцзин») как ритуальный знак его чтимости. Имя может быть человеческим, но может быть и божественным (ср. позднеантичные мистические тексты, приписанные Гермесу Трисмегисту). Категория авторитета особенно характерна для сакральной, религиозно-философской или морально-дидактической литературы Древнего Востока и Средневековья, но не только для нее; вполне «мирские» традиции в области литературной формы должны быть поставлены под знак авторитетного имени (ср. обозначения размеров в античной лирике - сапфическая строфа, алкеева строфа), и это по той же причине, по которой миф возводит любое явление в природе и обществе к персональной инициативе бога или героя. Представление о личном авторитете связано также с древними традициями обучения и понимания через контакт учителя и ученика (в коллективах хранителей эзотерической мудрости типа древнеиндийских философских школ или союза пифагорейцев, но также, напр., в школе Сапфо или в кружке Сократа) и с архаической практикой наследственных корпораций певцов, вещунов, прорицателей («гомериды» в Древней Греции, «сыны Кореевы», фигурирующие как сочинители некоторых ветхозаветных псалмов, «сыны пророков» и «школы пророков» в Библии).
Прогрессирующее отделение литературы от культа и сакральной «учительностн» в античной культуре и по античному примеру в культуре Возрождения повлекло за собой закрепление индивидуалистического представления об А. Слово выражает индивидуальность А. и «запечатано» авторской печатью «характера» (греч. %арактт)р означает либо печать, либо вдавленный оттиск этой печати, т. е. резко очерченный пластичный облик, который безошибочно распознается среди всех других); Дионисий Галикарнасский говорит о «характере» Демосфена, т. е. о его авторской манере, выдающей его руку. При этом нормативная концепция литературного творчества, господствующая от античной классики до новоевропейского классицизма, подчиняет авторскую индивидуальность безлично-абстрактному идеалу «правильности» самодовлеющей жанровой формы; отсюда следует концепция подражательного «соревнования» между любым А. и его предшественниками по жанру, которых нужно обогнать в беге к той же цели. Вергилий «состязается» с Гомером, Гораций — с Алкеем, поэты Возрождения и классицизма — с Вергилием и Горацием; Ломоносов для юного Пушкина - «Пиндар Холмогора», сам Пушкин «во имя Аполлона Тибуллом окрещен», — это не игра, но понимание творчества как вечного конкурса сочинений на заданную тему. Только романтизм привел к пониманию А. как творца всей тотальности сотворенного, как (в идеале) «гения», не только решающего задачи, но и ставящего задачи, а тем самым — к невиданному выявлению всех внутренних противоречий категории авторства. Романтическая мысль провозгласила абсолютную суверенность А. и одновременно впервые осмыслила явления безавторского творчества в сферах мифа, фольклора и архаической культуры; она крайне сблизила «художника» и «человека», побудив Байрона, Новалиса или Лермонтова материализовать топику своего творчества в своей (зрелищно совершаемой) жизни и смерти, но она же фиксировала контраст«художника» и «человека» в жестах «романтической иронии». Декадентство жило утрировкой всех мотивов романтической концепции А. (художник как обесчеловеченный человек, отказавшийся от всех человеческих связей и живущий только абсолютным творчеством — созиданием красоты «из ничего», как самодержавный жрец своего «я» и одновременно как безличный медиум, в экстазе «вещающий» не свои слова, и т. п.). XX век принес закономерную реакцию на романтический культ А. Попытки отменить личное авторство как таковое и декретировать коллективность художественного творчества ведут за пределы культуры, однако подобные утопические проекты знаменательны как реакция на элитарный индивидуализм, сопровождающий творческий акт в эстетских течениях декаданса.
Сергей Аверинцев.
София-Логос. Словарь
♦ "Если "смерть автора", то, вероятно, и Деррида тоже нет? — Нет, говорят, Деррида только и есть, а это всех остальных нет" итд. (Т. Толстая, Ит. 1996, 21).
♦ "Сочинение Ферфассера" было напечатано на переводном романе 1810 г. (РусСт 59, 1888, 126). Ср. ИГРОЛОГИЯ.
(от лат. au (с) tor — создатель) — создатель художественного, научного или другого произведения. Автор музыкального произведения — композитор.
Создатель литературного или иного художественного произведения, научного труда, изобретения и т.п. – лат. auctor (autor) «1) основатель, создатель, творец; 2) писатель, автор» (Шан., I, 35-36).
Появляется в письменных памятниках начала XVII в. в значении «работник» (ДРС, I, 20). Впервые фиксируется в Лекс. Бeрын. (171) в значении «создатель, творец». В ХVIII в. слово автор обозначало: 1) зачинатель, основатель, виновник, зачинщик чего-л.; 2) сочинитель книги, документа, музыкального произведения» (Cл.РЯ ХVIII в., I, 19). Последнее значение сформировалось под влиянием польск. autor «творец, создатель, автор» (Leem, 39). Толкование этого латинизма в более широком смысле – «творец чего, сочинитель, писатель» – приводится в Сл.Нордст. (I, 1).
║ Авторский. Образовано при помощи суф. -ск- (Сл.Нордст., I, 1).
║ Авторство. Образовано при помощи общеславянского суф. -ств(о). Употребляется с XVIII в. (Сл.РЯ XVIII в., I, 20), первая фиксация в СА 1847 (I, 2).
• АВТОР
АВТОР в кино. Кинофильм, как правило, результат коллективного труда съёмочной группы, включающей творч. и организац.-технич. работников. Авторское право на ф. в социалистич. странах принадлежит киностудии, в капиталистических - фирме или продюсеру, финансировавшим его нроиз-во.
На разных этапах создания ф. непосредств. участие в творчестве принимают : автор сц., режиссёр, оператор, художник, композитор (пользующиеся авторским правом на соответствующие компоненты ф.), актёры - исполнители ролей.
В зависимости от конкретных обстоятельств определяющее влияние на идейную направленность и худож. особенности произв. могут оказывать разные члены съёмочной группы. Обычно основой ф. становится сценарий; функции организатора творч. процесса, объединяющего усилия всех его участников, осуществляющего отбор актёров, намечающего экранное решение образов ф., определение его стиля, языка, атмосферы, принимает на себя режиссёр-постановщик. В кинодокументалистике полноправным автором может стать оператор или режиссёр-монтажёр, в мульт. кино - художник.
В условиях капиталистич. кинопром-сти зачастую ведущее воздействие оказывает продюсер или представитель фирмы, пользующийся правом контроля на всех этапах работы над картиной. В ряде случаев свои условия диктует актёр или актриса, поскольку коммерч. успех ленты в значит, мере зависит от участия той или иной "звезды" экрана. В конечном итоге характер кинопроизв. определяется не к.-л. одной творч. личностью, а сочетанием индивидуальностей создавших его художников. Это положение подвергалось критике со стороны франц. приверженцев теории "авторского кино", утверждавших, что гл. автор ф.- режиссёр-постановщик. Обоснованием этой идеи, получившей в 50-е гг. широкое распространение в Европе и в США, служило творчество мастеров яркой индивидуальности (в частности, классиков советского кино С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Д. Вертова, а также М. Антониони. И. Бергмана, Р. Клера, А. Рене, Ф. Феллини и др.) и распространённая в последние десятилетия практика совмещения сценариста и режиссёра в одном лице. Кинокритики, стоявшие на позициях "авторского кино", в особенности постоянные авторы франц. ж. "Cahiers du cinema" (до сер. 60-х гг.), англ. "Movij es" и амер. "Film culture", рассматривали творчество кинематографиста по аналогии с творчеством писателя или живописца преим. как индивидуальное самовыражение. Изучая голливудский кинематограф, построенный на примате продюсера, сторонники реж. "авторства" стремились доказать, что здесь оно проявляется как бы в противовес системе кино-произ-ва в малозаметных деталях произв., приобретающих в их глазах самодовлеющее значение. В результате к числу "авторов" зап. киноведы относили не только проф. мастеров амер. экрана, напр. А. Хичкока, но и второстепенных режиссёров-ремесленников, якобы проявивших свою творч. индивидуальность в серийных приключенч. лентах.
С кон. 60-х гг. теория "авторского кино" потеряла своё ведущее положение в зап. киноведении и сохранилась лишь как один из возможных подходов к анализу фильма.
К. Э. Разлогов.
Syn: писатель
АВТОР, а, м. Создатель какогон. произведения. А. проекта. А. романа.
| ж. авторша, и (прост.).
| прил. авторский, ая, ое.
м.
Создатель какого-л. произведения (литературно-художественного, музыкального,
научного и т.п.), проекта, изобретения.