Значения слова балет

балет, балета, муж. (франц. ballet).

1. Театральное представление на определенный сюжет из танцев и пантомим под музыку. Пойти на балет.

| Музыкальное произведение, предназначенное для такого представления. Оркестр исполнил вальс из популярного балета.

2. только ед. Искусство театрального танца. Русский балет. Классический балет.

БАЛЕТ, а, м.

1. Искусство сценического танца. Классический б.

2. Театральное представление танцы и пантомима, сопровождаемые музыкой. Б. на льду (на коньках).

3. Артисты, участвующие в таком представлении.

| прил. балетный, ая, ое.

1. м.
   1. Вид музыкально-театрального искусства, представляющий собою сочетание танца, музыки и драматургии.
   2. :
      1. Театральное представление, действие которого сопровождается музыкой, передается через танец и пантомиму.
      2. Музыкальное произведение, написанное для такого представления.
      3. разг. Труппа артистов, участвующих в таком представлении.

(от ballare — танцевать) — так называются сопровождаемые музыкой театральные представления, в которых действующие лица посредством мимических движений и танцев выражают различные характеры, мысли и страсти. Б. принадлежит к разряду пластических искусств, основные элементы которого: танцы, пластика и мимика. Б. есть своего рода драма, за отсутствием живого слова выраженная в грациозных или выразительных движениях, игре лица, красивых жестах, наконец, в танцах. Начало Б. теряется в глубокой древности. Многие писатели видят его происхождение в религиозных танцах евреев и египтян, которыми сопровождались их религиозные торжества: танцами египтяне изображали движение небесных светил, у евреев царь Давид танцевал с левитами, когда скинию Завета переносили из Обедедона в Иерусалим. До XIII в. танцевали в латинских и греческих церквях, да и до сих пор танцуют в религиозных процессиях не только на Востоке, но даже в Испании и Португалии. Б. у греков всегда сопровождал их комедии и трагедии, но общей связи с главвым действием не имел, а был только дивертисментом. У римлян существовали религиозные пляски, по преданию, установленные Пумой Помпилием в честь Марса (известны пляски салийских жрецов), но в этих плясках не было той целомудренности, которой отличались греческие танцы. Вот как описывает Тацит пляску сбора винограда: в великолепных садах, при свете тысяч факелов, прикрытые звериными шкурами, римские жены и девы дикими кликами призывали Бахуса, топаньем босых ног изображая выжимание винограда; среди них Мессалина с распущенными косами махала тирсом в то время, когда ее любовник Силий венчал себе голову плющом. Всем действующим лицам в этих празднествах имп. Клавдий приказал отрубить головы. В царствование Августа мимы Батилл и Пилад завоевали всеобщее внимание своими балетными представлениями. Пиладу из Киликии приписывают изобретение патетического и трагического балета. Б. Батилла Александрийского отличался комизмом и веселостью. Ни у греков, ни у римлян Б. не имел самостоятельного значения, а являлся интермедией в драматических зрелищах. С падением Рима Б. искусство замирает на тысячу лет и возрождается только к концу XV и началу XVI вв. в Италии. В 1489 году герцогу миланскому был дан Б. по случаю женитьбы его на Изабелле Арагонской. Во Франции Б. введен Бальтазарини, капельмейстером Екатерины Медичи. В 1581 г. он поставил в Лувре Б. "Цирцея и ее нимфы", стоивший 3600000 ливров. С тех пор Б. вошел в большую моду. Редкий праздник обходился без балета, в котором нередко участвовали сами короли и их вельможи. Генрих IV и его министр Сиолли танцевали в Б., сочиненном сестрой короля. В XVII в. введены в Б. значительные усовершенствования Оттавио Ринуччини, который пользовался поддержкой Марии Медичи и Ришелье. Последний ставил при С.-Жерменском дворе роскошные Б., и на одном из них (1625 г.) танцевал сам Людовик XIII. Тринадцатилетний Людовик XIV танцевал в Б. "Кассандра" и впоследствии любил участвовать в балетах. Когда во Франции появилась опера, то балет вошел в ее состав. Первая попытка в этом роде сделана Кино (Quinault) в его "Fкtes de Bacchus et de l'Amour" (1671 г.). В произведениях Кино Б. подчинен музыкальной части и входит в оперу как вставной элемент под именем "Divertissement" и "F ê tes". До Кино женские роли в Б. исполнялись мужчинами, а при нем в первый раз в Б. "Триумф любви" (1681 г.) появились четыре миловидных танцовщицы. Балет сам по себе имел мало драматического выражения и нуждался еще в пояснениях посредством пения и речитативов. В 1697 г. Ламот преобразовывает Б., вводя в него драматическое действие и страстные положения. Его Б. "L'Europe galante" послужил прототипом современных балетов. Самостоятельное значение придал Б. Новерр из Штутгарта с 1763 г., окончательно отделив его от оперы постановкой акта из балета "M èdèe et Jason ". Новерр первый поставил Б. в связи с античной пантомимой и дал танцам центральное значение в Б., подчинив им мимико-пластический элемент. Мифологический Б., остаток версальского величия, пришел в совершенный упадок во времена консульства, будучи вытеснен комическими Б. вроде: "La fille mal gard è e", "Arlequinades" и т. п. В XIX веке новую жизнь в Б. вдохнул Галеотти, в Копенгагене, который сделал попытку вернуть Б. к чисто драматико-пластическому принципу и в противоположность Новерру подчинил ему и танцы, не давая им перевеса, отчего Б. принял характер ритмическо-пластической пантомимы, но этот опыт, за ранней смертью Галеотти (1817 г.), не получил распространения дальше Копенгагена. Опыты в этом направлении дольше всего продолжались на миланской сцене, где посредством пантомим пытались изобразить трагические сюжеты, переделав в Б. даже "Гамлета". Блистательная эпоха балетов началась с 30-х годов нынешнего столетия, и роскошь постановки их почти на всех европейских сценах обуславливается правительственными субсидиями.

В музыкальном отношения балетная музыка сильно подвинулась вперед в XIX ст. Как на пример, можно указать на Б. "Прометей" Бетховена, на французские Б. Адама, Делиба, на балетную музыку в очень многих новейших операх: Мейербера, Обера, Галеви, Николаи, Гуно, Бизе, Тома, Массенэ, Бойто, Верди, Понкиелли, Монюшко, Гроссмана и друг., на таковую же музыку в симфонических сочинениях Берлиоза ("Damnation de Faust"), Мендельсона ("Sommernachtstraum"), на знаменитый "Invitation а la danse" Вебера (вальс этот с оркестровкой Берлиоза вставлен в оперу "Фрейшютц") и проч. В большинстве русских оперных произведений балетная музыка занимает видное место, как, напр., в операх Глинки, Верстовского, Даргомыжского, Серова, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рубинштейна, Направника, Соловьева и друг.

В России балеты, как самостоятельные сценические произведения писали и пишут: Серов (народные танцы), Пуньи ("Конек-Горбунок", "Дочь фараона" — лучшие балеты), Минкус ("Роксана"), Чайковский ("Лебединое озеро", "Спящая красавица"), Рубинштейн ("Виноградная лоза"), М. Иванов ("Весталка"), Фитингоф-Шелль ("Гарлемский тюльпан") и проч.

Начало Б. в России относится к XVIII в., хотя танцы, несомненно, существовали у нас с первобытных времен, о чем можно судить, отчасти, по фрескам Киево-Печерского собора XII в., на которых сохранились изображения танцующих. Духовенство считало пляски делом зазорным, бесовским и всячески осуждало танцы: "како зла вещь есть плясание, колико есть мерзко перед Господом от видения является" (Великое зерцало); на картинках страшного суда (см. Д. Ровинский, "Русские народные картинки") пляшущие показаны в аду. По свидетельству Рейтенфельса ("De rebus Mosckovitis", Patav., 1680, p. 105) первый Б. в России был поставлен в царствование Алексея Михайловича в субботу на масленице 1675 г. И. Е. Забелин ("Домашний быт русских цариц", Москва, 1872, 2-ое изд.) относит это "комедийное действо" к масленице 1672 г., когда суббота этой недели приходилась на 17-е февраля, с которого дня, по его мнению, и должна начинаться история нашего театра (стр. 479).

Перед началом спектакля на сцену вышел актер, изображавший Орфея, и пропел немецкие куплеты, переведенные царю толмачами, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея Михайловича. По обе стороны Орфея стояли две украшенные транспарантами и освещенные разноцветными огнями пирамиды, которые после песни Орфея начали танцевать. Описанные Рейтенфельсом подвижные питрамиды, вероятно, те самые, которые в числе театральных вещей перевозились из комедийной хоромины села Преображенского (по указу Алексея Михайловича от 23 января 1673 г.) во вновь устроенное для театра помещение в Кремлевском дворце, что "над аптекой"; в перечне вещей сказано: "выкрашены голубцом четыре балеты" (Забелин, стр. 485). Подобное зрелище вряд ли может быть названо Б., так как только при Петре Великом на Руси появляются танцы в настоящем значении этого слова: были введены менуэты, контрдансы и т. п. (см. Ассамблеи). Настоящий Б. у нас заводится в царствование Анны Иоановны, когда в 1 735 г. был приглашен в столицу композитор Франческо Арайя (см. это сл.). Раз в неделю представлялись итальянские интермедии с Б., в котором танцевали кадеты сухопутного корпуса (ныне Павловское военное училище и 1-й корпус), под руководством балетмейстера Р. Фузано (Фоссано), с 1736 г. Между воспитанниками лучшим танцором был Чоглоков, впоследствии камергер. Танцам обучал знаменитый танцовщик Ланде, ловко сумевший приобрести расположение всесильного Бирона и через то пользоваться милостями и вниманием императрицы. С особенной роскошью Б. ставились в царствование Елисаветы Петровны. Кадеты Бекетов, Мелисино, Свистунов, Остервальд и др. были весьма искусны в танцах. Бекетов, впоследствии фаворит Елисаветы, пользовался особенной благосклонностью императрицы, которая сама одевала красивого юношу, превосходно исполнявшего женские роли. 1-го августа 1759 г. в день тезоименитства императрицы и по случаю победы над пруссаками при Франкфурте был торжественно поставлен балет-драма: "Прибежище добродетели", имевший огромный успех. Вся балетная труппа обходилась тогда 33810 р. в. год, не считая оркестра. В царствование Екатерины II Б. был в большой моде. По случаю коронации императрицы был дан в московском дворце роскошный балет "Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны", в котором участвовали знатнейшие вельможи. Из записок Порошина (1765 г.) видно, что Павел Петрович, наследник престола, нередко танцевал в придворном театре в балете; о представлении 18 января он пишет: "От хлопанья в ладоши, в танцовании его высочество несколько сбился и оробел". В описываемую эпоху балет пользовался большой популярностью. Помещики стали обучать балетным танцам своих крепостных девок и устраивать крепостные балеты. Особенно славился в то время балет помещика Нащокина. В балетах, как и во всем, господствовало пасторально-сантиментальное направление, как об этом можно судить по одним уже их названиям: "Радостное возвращение..." и т. п. Опера была немыслима без балета, который вовсе не входил в действие, а приплетался механически в антрактах. В 1766 г. выписанный из Вены "совершенный балетмейстер" и "великий сочинитель музыки" Анжолини вводит национальнный русский балет и "вместе в музыку оного (балета) русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу", так писал тогдашний историк театра Штелин ("Краткое известие о театральных в России представлениях", "С.-Петербургский Вестник", 1779, октябрь, 258), по словам которого балет был тогда весьма любим.

Содержание Б. обходилось в 1787 г. — 40170 р. в год. В 1790-х годах балеты ставились с особенным великолепием и русская труппа имела уже отличных танцовщиков и танцовщиц из русских, каковы Ив. Вальбрех, Вас. Балашов, Зорина, Софья Вальбрехова и др. В начале царствования Павла Петровича балет еще в моде. Труппа обходилась только в 24110 р. в год. Особую приманку балетов составляли волшебные декорации искусного Гонзаго, перспективная живопись которых необыкновенно восхищала зрителей. Талантливый Вальбрех (см. это сл.), воспитанник Театрального училища, является первым балетмейстером из русских людей (с 1794 г.). При Павле I изданы были особые правила для балета: императору наскучили прыжки и танцы мужчин в Б. и потому приказано было, чтобы на сцене не было ни одного мужчины; роли мужчин танцевали Колосова и Берилова до приезда Огюста, известного сочинителя русских танцев, которым он впоследствии обучал в Бозе почившего императора Александра II. Следующее царствование было эпохой расцвета балета. Никогда Б. в России не достигал такого блеска, как в 1-ую четверть нынешнего века. И всем этим успехам Б. был обязан Дидло, знаменитому балетмейстеру; 30 лет он украшал петербургскую сцену (с 1802—1831 года) и, вероятно, составил бы гордость лучшей европейской сцены. Вольф в своей "Хронике петербургских театров" (СПб., 1887 года, ч. I, стр. 29) говорит о Дидло как о полубоге и об уходе его замечает, что "публика потеряла в Дидло балетмейстера, каких ни прежде ни после у нас не бывало". Этот неутомимый, преданный своему искусству до фанатизма труженник и до суровости строгий и грозный учитель образовал для нашей сцены много первостатейных танцовщиков и танцовщиц, прославивших себя и своего учителя, каковы: грациозная и талантливая Мария Данилова (вып. 1808 г.), о которой современный театрал писал, что она "была превыше всего, что в этом роде Петербург дотоле видывал", Истомина (1816), Лихутина (1820), Дидье (1821). Гольц (1822), Телешова и Зубова (1823). Дидло возвел балеты па высшую ступень совершенства; они были поэтическими созданиями и много лет восхищали петербуржцев. Пушкин и Грибоедов воспевали его балеты и его учениц — Истомину и Телешову, старец Державин изумлялся искусству Дидло, в балетах которого отражался господствовавший тогда романтизм. Б. оставил мифологию и начал брать сюжеты из действительной жизни. Высокие порывы были даровитым Дидло обличены при помощи пластики и мимики в лучшие вымыслы романтизма. Танцы, главный элемент балета, были им применяемы умеренно и всегда кстати. В балетах этого времени разыгрывались даже целые трагедии, как "Федра" Расина. "Северная Пчела" писала в 1815 г. по случаю постановки балета "Ацис и Галатея" в день именин государя, что все творения Дидло "равно прекрасны и все приводит в отчаяние настоящих и будущих балетмейстеров". В 20-х годах, по свидетельству кн. П. А. Вяземского, балет в СПб. пользовался большим уважением; в большом ходу был балет "Семик", чисто народная забава, как наз. его кн. Вяземский — "разнохарактерный дивертисмент", в который кроме Б. входила русская пляска и пение на народные мотивы. Балетная труппа Петербурга занимала одно из первых мест среди балетных трупп сцен Европы. О том, во что обходился дирекции балет, можно судить по гонорару некоторых артистов: славный танцовщик Дюпор (1808 г.) получал в год 45000 руб. (180000 фр.), или 9 00 руб. за каждый выход. Вигель в своих записках пишет, что дебют Дюпора вызвал восторг и удивление; французский танцовщик Антонин получал 25000 р. (1815 г.), Кастильон 18000 р. (1821 г.). В царствование Николая Павловича наш балет еще продолжает блистать и все благодаря тому же Дидло занимает первенствующее место. Все другие виды сценического искусства оставались в пренебрежении. Б. поглощал все внимание театральной администрации. Император Николай Павлович очень любил балетные преставления и почти не пропускал ни одного; иногда он садился в кресла, чтобы лучше наблюдать весь ансамбль Б. В 1831 г. Дидло оставил пет. сцену из-за неприязненных отношений к нему директора театров кн. Гагарина. Уход его сильно отразился на положении балетного дела. Вскоре вниманием столицы овладевает Мария Тальони. Эта 4-я грация, как ее называли, дебютировала в балете "Сильфида" (6 сент. 1837 г.) и вызвала неописуемый восторг. Такой легкости, такой целомудренной грации, такой необыкновенной техники и мимики еще не видывали ни у одной из танцовщиц. В 1841 г. она распростилась с Петербургом, протанцевав за это время более 200 раз. В 1848 г приезжает Фани Эльслер, соперница Тальони — знаменитая своей грацией и мимикой. Вслед за Эльслер посетила Петербург Карлотта Гризи. Дебютировала она в Б. "Жизель" (1851 г.) и имела большой успех, выказав себя первоклассной танцовщицей и прекрасной мимической актрисой. Танцевала она в СПб. до 1853 г., когда взамен ее были ангажированы 3 прима-балерины: Флери, Гиро и Иелла, которых с Гризи даже cpaвнивать нельзя. Балетмейстеры: Огюст, Блаш, Титюс, Тальони (отец), Перро, Петипа, Мазилье последовательно ставили роскошные балеты и привлечением талантливых артистов старались выдвинуть балетные представления, к которым начинали охладевать благодаря итальянской опере; балеты в 1850 годах давались только по воскресеньям на сцене Большого театра и посещались, главным образом, только присяжными балетоманами. Из танцовщиц этой эпохи отметим: Прихунову, Ришар, Амосовых 1-ую и 2-ую, Санковскую Макарову, Никитину, Радину, Снеткову, Шлефохт, Суровщикову, также и др.; из танцовщиков выдавались: Алексис, Фредерик, Флери, Гольц, Герино (1834—36 гг.), Иогансон, Стуколкин, Петипа (с 1847 г.), Перро (1848 г.), Кшесинский (1853 г.) и др. О балетах 40-х годов наш знаменитый критик В. Белинский нередко писал критические статьи; так, он писал: о Тальони, Герино и Санковской. В царствование Александра II в направлении балета замечается стремление выдвигать отечественные таланты. Целый ряд талантливых русских танцовщиков и танцовщиц украшали балетную сцену, многие из них еще и теперь продолжают с успехом выступать. Хотя в постановке Б. начала соблюдаться большая экономия, все же опытность и энергия нашего известного балетмейстера Мариyca Петипа давала возможность и при небольших затратах прилично и изящно обставлять балеты, успеху которых немало способствовали превосходные декорации наших известных художников: Бочарова, Шишкова и Антония Вагнера (род. в 1810 г., ум. в 1886 г.). Танцы берут верх над пластикой и мимикой и превосходно ставятся балетмейстерами: Перро (1849—1859 г.), Сен-Леон (1859—1869 гг.) и Петипа (с 1869 г.). Сен-Леон сюжеты своих балетов заимствовал из русских сказок, таковы: "Конек-Горбунок" (1864 г.), выкроенный из сказки Ершова, и "Золотая рыбка" (1867 г.), а Петипа по случаю войны 1878 г. поставил балет "Роксана", на славянский сюжет. Из первых танцовщиц отметим Надежду Богданову, Муравьеву, Петипа, Прихунову, Кеммерер, Мадаеву, Канцыреву, Вазем, Вергину, Евг. Соколову, Горшенкову, Никитину, Иогансон, Петипа (с 1879 г.); выдающихся танцовщиков хотя и было менее, но все же между ними было немало даровитых, таковы Фредерик, Иогансон, Кшесинский, Петипа, Стуколкин 1-й, Гольц, Гердт, А. Богданов и др. Из иностранных знаменитых балерин в СПб. с успехом танцевали:Черито, Феррарис, Гранцова, Сальвиони, Стефанская и др. Ныне балеты даются в СПб. Мариинском театре два раза в неделю (по средам и воскресеньям). Балетмейстером состоит по-прежнему талантливый Мариус Петипа. Дирижируют оркестром по очереди Папков и Дриго. В последнее десятилетие дирекция обратила особенное внимание на постановку Б. Прима-балерины, одна другой талантливее, украшают нашу балетную сцену. Заслуженным успехом в Петербурге пользуются: Никитина, Вазем, Евг. Соколова, Горшенкова, Петипа, Недремская, Жукова, Оголейт, Иогансон, Андерсон и др. Столицу также посетили многие иностранные балерины, из которых выдающихся успехом пользовались: Бессонэ, Корнальба и Виржиния Цукки. С 1888 г. на нашей сцене танцует весьма талантливая итальянская балерина Брианца, которая пользуется ныне (сезон 1890 г., осень) значительным успехом в новом балете "Спящая красавица", музыка к которому написана нашим знаменитым комлозитором Чайковским. Успех с ней в этом балете делит г-жа Никитина, столь же прекрасная танцовщица, как и мимистка. На характерные и мимические роли приглашена французская балерина театра "Grande Opera" г-жа Лаус. Из иностранных танцовщиков отметим гг. Чекетти и Бекефи (характерные танцы). Мужской персонал балета, хотя и имеет видных представителей, но большинство артистов те же, что и в минувшее царствование. В Москве балетмейстером состоит г. Мендес (ученик Тальони) — весьма умелый и знающий хореограф. Из танцовщиц отметим пользующуюся значительным успехом г-жу Гейтен, а также грациозных Калмыкову и Бармину, а из танцовщиков — гг. Гельцера (мим) и Домашева. От балета начинают теперь требовать серьезной мимики, без которой он не может быть введен в сферу драматического искусства. На одних танцах, очевидно, оставаться нельзя, нужна еще искусная игра. См. Пластика, Мимика, Танцы и Хореография.

Литература.

I. Menestrier, "Des Ballets anciens et modernes" (Париж, 1682); Кагюсак, "Trait é de la Danse ancienne et moderne" (Париж, 1753, 3 тома); Noverre, "Lettres sur les arts imitateurs et sur la danse en particulier" (Париж, 1807); его же, "Lettres sur la danse, sur les Ballets et sur les arts" (СПб. 1804); Castel Blaze, "La danse et les Ballets, depuis Bacchus jusqu'а m-lle Taglionis" (Париж, 1832); Фосс, "Der Tanz und seine Geschichte" (Берлин, 1868); "Les origines de l'Opera, le Ballet de la reine" (Париж, 1869); Chouquet, "Histoire de la musique dramatique" (Париж, 1873); Czerwinski, "Brevier der Tanzkunst" (Лейпц., 1880), Bougin, "Dictionnaire Historique du theatre etc." (Париж, 1884); также см. "La Grande Encyloped i e" (Париж, т. 5, стр. 155).

II. "Б. в Италии, за 80 лет в Лондоне и за 50 лет в Вене" ("Репертуар и Пантеон", 1842, VIII и XII); М. К., "Б. у римлян и Б. в настоящее время" (ibid., 1843, X); "История танцевания и Б. по розысканиям французов и апгличан" (ibid., 1850, III, 1 — 16; IV, 1 — 20, VII, 23 — 42); Ф. Кони, "Б. в С.-Петербурге" (ibid., 1850, кн. III); П. Глушковский, "Б. в России и знаменитый хореограф К. Л. Дидло" (ibid., 1851 года, №№ IV, VIII и XIII); В. Зотов, "Б. в СПб. Беглый взгляд на его историю" (сезон 1853—1854; ibid., 1854, III); П. Арапов, "Летопись русского театра" (СПб., 1861); А. Вольф, "Хроника петербургских театров" (СПб., часть 1 и 2, 1877; часть 3-я, 1884); Скальковский, "Балет, его история и место в ряду изящных искусств" (СПб., 1 8 82; 2-е изд. 1886).

   , -а, м.

   1. Вид сценического искусства, которое передаёт содержание при помощи танцевально-музыкальных образов.

   * Классический балет. *

   2. Спектакль, представление, в котором действие развивается в танцах и сопровождается музыкой.

   * Репетиция балета *

   || прил. балетный, -ая, -ое.

   * Балетная студия. *

(фр. ballet, от лат. ballo — танцую)

1. Музыкально-хореографическое представление, в котором содержание, чувства и мысли действующих лиц раскрываются средствами музыки и танца.

2. Танцевальная сцена из оперы.

3. Творческий коллектив, осуществляющий постановку балетов и балетных сцен.

   ♦ "Почему в России при всех режимах писать о балете было опасно? Н. написал о Григоровиче: он гений, но сейчас в кризисе; я бы за такой отзыв ручки целовал, а Григорович требует сатисфакции".

Первый балетный спектакль в Москве — «Балет об Орфее и Евридике» поставлен в 1673 (или 1675) шведом Н. Лимом. В 1773 при московском Воспитательном доме было открыто балетное отделение. Наряду с выступавшими в Москве с середины XVIII в. иностранными антрепризами к концу века получили развитие балетные труппы из крепостных в подмосковных усадьбах, в частности графов Шереметевых (Кусково, Останкино), где известность получила танцовщица Т.В. Гранатова. В 1776 была основана антреприза П.В. Урусова и М.Г. Медокса (от которой ведёт свою историю труппа Большого театра), выступавшая с 1780 в Петровском театре. Здесь образовалась балетная труппа, куда вошли выпускники Воспитательного дома и артисты крепостных театров, шли балеты балетмейстеров Л. Парадизи, Ф. Морелли, Дж. Соломони и др. Особенной любовью зрителей пользовались танцевальные комедии и жанровые балеты.

Большое значение для развития балета в Москве имел приход в 1812 балетмейстера А.П. Глушковского. Он и работавшие в Москве И.М. Аблец и И.К. Лобанов поставили после победы России в Отечественной войне 1812 большое число патриотических дивертисментов с русскими плясками, а Глушковский — первый балет на сюжет А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» (музыка Ф.Е. Шольца, 1821) и перенесённые из Петербурга балеты Ш.Л. Дидло, в том числе «Кавказский пленник» (музыка К.А. Кавоса, 1827). Наибольшей известностью пользовались танцовщицы Т.И. Глушковская и А.И. Воронина-Иванова.

В 1825 на месте сгоревшего Петровского театра был открыт Большой театр. До 1839 его балетную труппу возглавляла Ф. Гюллень-Сор. В 1830—50-х гг. московский балет развивался в русле романтизма. В Большом театре шли перенесённые из Парижа спектакли балетмейстеров Ф. Тальони («Сильфида», музыка Ж. Шнейцхоффера; «Дева Дуная», музыка А. Адана), «Жизель» Ж. Перро и Ж. Коралли (музыка Адана); «Эсмеральда» Перро (музыка Ц. Пуни) с участием гастролировавшей в Москве. знаменитой балерины Ф. Эльслер (1850). На московской сцене выступали в 1820—30-х гг. Д.С. Лопухина, Т.С. Карпакова, К.Ф. Богданова; в 1830—40-х гг. прославились замечат. лирическая балерина Е.А. Санковская, которую В.Г. Белинский назвал «душой московского балета», и её партнёр Т. Герино.

К середине XIX в. труппа Большого театра уже имела свои традиции. Здесь издавна тяготели к жанровости, комедийности, бытовой и народной характерности. Отсюда успех комедийных и драматических балетов, включающих обязательно характерные танцы. Это «Конёк-Горбунок» Пуни, перенесённый из Петербурга балетмейстером А. Сен-Леоном (1866); «Папоротник, или Ночь на Ивана Купалу» Ю.Г. Гербера в постановке С.П. Соколова (1867); «Дон Кихот» Л.Ф. Минкуса в постановке М.И. Петипа (1869). Однако на протяжении 1870—90-х гг. нарастал кризис внутри балета Большого театра, достигший апогея в 1880-х гг., когда ставился даже вопрос о ликвидации труппы. Это было вызвано отчасти неумелым руководством (балетмейстеры В. Рейзингер, И. Гансен, И. Мендес, А.Н. Богданов), отчасти тем, что развитие балетного театра в России в конце XIX в. шло не тем путём, который был близок московскому театру. В это время развивалась техника классического танца, складывался академический балет Петипа с его масштабными классическими ансамблями. Петербургские спектакли Петипа (в частности, на музыку П.И. Чайковского и А.К. Глазунова) рано или поздно переносились в Москву, но ни московская постановка «Лебединого озера» (1877, балетмейстер Рейзингер), ни спектакли, осуществлённые другими московскими балетмейстерами в 1870—90-х гг., не сохранились в репертуаре. Несмотря на это, труппа Большого театра была по-прежнему богата талантливыми артистами: в 1860—70-х гг. — П.П. Лебедева, О.Н. Николаева, А.И. Собещанская, П.М. Карпакова, Соколов, мимические артисты В. Ваннер, Ф.А. Рейнсгаузен; в 1880—90-х гг. — Л.Н. Гейтен, В.Ф. Гельцер, семьи Домашевых, Ермоловых, Манохиных; на рубеже XIX и XX вв. — Л.А. Рославлева, А.А. Джури.

Новый этап в развитии московского балета начался с приходом в начале XX в. в Большой театр балетмейстера А.А. Горского. Он создал новые редакции классических балетов («Дон Кихот», 1900, и др.), поставил спектакли «Дочь Гудулы» А.Ю. Симона (1902), «Саламбо» А.Ф. Арендса (1910), «Любовь быстра!» на музыку Э. Грига (1913) и др. Реформаторские идеи Горского — стремление обогатить балет достижениями современного драматического театра, внимание к изобразительной стороне спектакля, в особенности его отказ от канонической структуры академического балета, — были поддержаны молодой частью труппы театра (А.М. Балашова, В.А. Каралли, С.В. Фёдорова, М.М. Мордкин, Л.Л. Новиков, В.А. Рябцев и др.), но не премьерами труппы — Е.В. Гельцер и В.Д. Тихомировым (хотя Гельцер успешно выступила в таких его спектаклях, как «Саламбо», новая редакция «Корсара» Адана и др.).

В первое десятилетие после Октябрьской революции с огромным успехом шли балеты «Щелкунчик» Чайковского (балетмейстер Горский, 1919), в новых редакциях «Лебединое озеро» (для работы над спектаклем Горским был привлечён Вл.И. Немирович-Данченко, 1920), «Эсмеральда» Пуни и Р.М. Глиэра (балетмейстер Тихомиров, 1926). В 1925 К.Я. Голейзовский поставил новаторский как в отношении структуры, так и танц. лексики балет «Иосиф Прекрасный» С.Н. Василенко. Однако наибольшим зрительским успехом пользовался «Красный мак» Глиэра (балетмейстеры Тихомиров и Л.А. Лащилин, 1927).

В 1920-х гг. в Москве работали и другие хореографические коллективы: студии А. Дункан, В.В. Майи, И.С. Чернецкой, Л.Н. Алексеевой, Л.И. Лукина; «Московский камерный балет» Голейзовского, «Драмбалет» Н.С. Греминой, в начале 1930-х гг. — «Остров танца», в 1929 — «Московский художественный балет», возглавляемый до 1939 Кригер, который в 1939 вошёл в состав Музыкального театра имени Вл.И. Немировича-Данченко (с 1941 Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко).

В 1930-х гг. на судьбе балета Большого театра отразилась государственная политика, проводимая в отношении Москвы как столицы СССР. Сюда стали переводить ведущих ленинградских танцовщиков — М.Т. Семёнову, А.Н. Ермолаева, П.А. Гусева и др., педагогов, переносить лучшие спектакли, например, балеты Б.В. Асафьева «Пламя Парижа» (в постановке В.И. Вайнонена, 1933) и «Бахчисарайский фонтан» (в постановке Р.В. Захарова, 1936). Захаров возглавлял труппу в 1936—39, осуществив ещё ряд постановок, и постепенно спектакли московских хореографов (например, «Три толстяка» В.А. Оранского в постановке И.А. Моисеева), работы А.И. Радунского, Н.М. Попко и Л.И. Поспехина вытеснялись из репертуара. В этот период ведущими танцовщиками были также О.В. Лепешинская, А.М. Мессерер, М.М. Габович. Спектакли оформляли художники В.В. Дмитриев, П.В. Вильямс, Б.И. Волков и др. Ведущим дирижёром балетного театра был Ю.Ф. Файер. В Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в конце 1930-х гг. балеты ставили Н.С. Холфин и В.П. Бурмейстер, который продолжал возглавлять труппу до конца 1960-х гг. Ведущими артистами были М.С. Сорокина, А.А. Клейн, И.В. Курилов, в 50 — 60-х гг. — В.Т. Бовт, Э.Е. Власова и др.

В годы Великой Отечественной войны часть труппы Большого театра была эвакуирована в г. Куйбышев, часть — давала спектакли в филиале. Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, оставшийся в Москве, показал нескольких премьер, из которых особое значение имел балет «Лола» Василенко в постановке Бурмейстера (1943). Бригады артистов Москвы неоднократно выезжали на фронт.

В 1944 в Большой театр перешли из Ленинграда Г.С. Уланова и Л.М. Лавровский, возглавлявший труппу до 1964 (с перерывами). Наиболее значительным спектаклем послевоенного десятилетия был перенесённый из Ленинграда балет С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (балетмейстер Лавровский, 1946). Ряд постановок осуществил Захаров («Золушка» Прокофьева, 1945; «Медный всадник» Глиэра, 1949). Однако к этому времени становилось всё более очевидным, что балет Большого театра, как и весь советский балетный театр, нуждается в реформах, что на смену драматическим, малотанцевальным постановкам Захарова и Лавровского должны прийти спектакли, где главным выразительным средством должен быть танец. Это стало особенно очевидно после того, как с конца 1950-х гг. в Советский Союз стали приезжать балетные труппы из Европы и Америки, многие из которых выступали на сцене Большого театра. Первые новаторские постановки были осуществлены в Ленинграде Ю.Н. Григоровичем и вскоре перенесены в Большой театр («Каменный цветок» Прокофьева, 1959; «Легенда о любви» А.Д. Меликова, 1965). Труппа Большого театра выдвинула и своих хореографов, предлагавших новые решения, стремившихся к обогащению языка танца («Геологи» Н.Н. Каретникова, 1964, и «Весна священная» И.Ф. Стравинского, 1965, — в постановке Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва). В 1960-х гг. в Большой театр вернулся и Голейзовский («Лейли и Меджнун» С.А. Баласаняна, 1964).

В 1964 Григорович возглавил балетную труппу театра. Его наиболее значительными постановками были «Спартак» А.И. Хачатуряна (1968), новые редакции балетов Чайковского «Щелкунчик» (1966), «Лебединое озеро» (1969), «Иван Грозный» на музыку Прокофьева в аранжировке М.И. Чулаки (1975). Григорович сохранил традиции сюжетного многоактного балета, но отрицал сосуществование в одном спектакле танца классического и характерного, а также танца и пантомимы, добиваясь единого хореографического языка. Его балетам свойственны динамизм, монументальность, парадная зрелищность. Большое место в них занимает мужской танец, что в традициях московского балета с тех пор, как в начале XX в. ведущим танцовщиком и педагогом был Тихомиров. В то же время за годы, пока в Большом театре основу репертуара составляли балеты Григоровича и его редакции классических балетов, была утеряна культура характерного танца и мимической игры, составляющие одну из особенностей московской школы.

В 1960—80-х гг. ряд спектаклей в Большом театре был поставлен для М.М. Плисецкой («Кармен-сюита» Ж. Бизе—Р.К. Щедрина, балетмейстер А. Алонсо, 1967) и ею самой; балеты Щедрина — «Анна Каренина» (1972), «Чайка» (1980), «Дама с собачкой» (1985). В качестве балетмейстера выступил и В.В. Васильев («Икар» С.М. Слонимского, 1971 и 1976; «Макбет» К.В. Молчанова, 1980). Ведущие танцовщики этого периода: Плисецкая, Р.С. Стручкова, Е.С. Максимова, Н.И. Бессмертнова, Н.В. Тимофеева, Н.И. Сорокина, Н.В. Павлова, Л.И. Семеняка, А.А. Михальченко, Ю.Т. Жданов, Н.Б. Фадеечев, Васильев, М.Л. Лавровский, Ю.К. Владимиров, М.Э. Лиепа, В.М. Гордеев. В 80—90-х гг.: Н.Г. Ананиашвили, Н.А. Грачёва, Г.О. Степаненко, А.М. Лиепа, И.Д. Мухамедов, Г.Л. Таранда, А.Ю. Ветров, Ю.В. Клевцов, А.Н. Фадеечев и др.

В Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в 1971—84 труппой руководил А.В. Чичинадзе, с 1985 — Д.А. Брянцев, поставивший балеты: «Оптимистическая трагедия» М.Б. Броннера (1985), «Отелло» А.Д. Мачавариани (1994), «Призрачный бал» на музыку Ф. Шопена (1995) и др. В 70—90-х гг. ведущие артисты этого театра: М.С. Дроздова, Г.Н. Крапивина, С.В. Цой, Т.А. Чернобровкина, Л.В. Шипулина, Ю.В. Григорьев, В.Н. Кириллов, М.В. Крапивин, В.В. Лантратов, В.С. Тедеев и др.

Интенсивный подъём балетного искусства в СССР в 60—70-х гг. приостановился в 80-х гг., что особенно заметно на примере Большого театра, где труппа жила старыми достижениями, потеряла многих артистов, уехавших за границу. В 1995 Григорович ушёл с поста руководителя балетной труппы, художественным руководителем Большого театра был назначен Васильев, а балетную труппу возглавил Гордеев.

Несмотря на трудности, переживаемые академическими музыкальными театрами Москвы, особенно труппой Большого театра, балет и профессиональный танец на московской сцене в 80—90-х гг. развиваются разнообразно и интересно. Увеличилось число балетных трупп, независимых от оперно-балетных театров: Государственный театр классического балета под руководством Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва, «Балет Кремлёвского Дворца съездов» (А.Б. Петров), Московский государственный театр «Русский балет» (Гордеев) и др. Появились студии свободного танца, многие из которых стремятся после почти полувекового перерыва продолжить начатое в 1920-х гг. Велик интерес к формам танца, получившим развитие за рубежом, таким, как танец модерн, джаз-танец и др., к импровизации в области танца. Работают ансамбли народного танца (в частности, Ансамбль под руководством Моисеева, ансамбль «Берёзка» и др.). Артистов балета продолжает готовить Московское хореографическое училище, ведущее начало от балетных классов, созданных в XVIII в. и на протяжении всех прошлых столетий воспитавших московских балетных артистов, но, кроме него, возникло несколько частных балетных школ. С 1969 в Москве проводится один раз в 4 года Международный конкурс артистов балета.

Е.Я. Суриц.