Слово «кинодраматургия»

• КИНОДРАМАТУРГИЯ

   КИНОДРАМАТУРГИЯ, область лит.-кинематографич. творчества. Непосредственно воплощаясь в словесной форме и используя мн. средства драм. и прозаич. лит-ры, К. создаёт, разрабатывает и фиксирует свои сюжеты (или перерабатывает ранее созданные) в соответствии с задачами их последующего экр. воплощения, учитывая специфич. особенности и возможности кино. Произв. К.- сценарий - выполняет функции лит. основы фильма. Сц. может как произв. лит-ры иметь самостоят, худож. ценность и своего читателя, но гл. смысл кинодраматургич. творчества заключён в его служении экрану. Создавать словесные прообразы экр. образов - таково предназначение К. на всех этапах её развития.

   К. развивалась по мере возрастающих потребностей иск-ва кино. Первые сц. кратко излагали фабулу, обычно заимствованную из романов, повестей, пьес, а также эстрадных и цирковых представлений и песен. Сюжеты ранних ф. были большей частью приключенческими и комедийно-фарсовыми, несколько позже утвердится жанр мелодрамы. Первыми рус. кинодраматургами, серьёзно изучавшими возможности экр. иск-ва, были В. К. Туркин и А. Вознесенский. Последний считал "немоту" кино определяющим худож. принципом. Пропаганде "иск-ва молчания" поев, его пьеса "Королева экрана" (экранизирована в 1916). Одновременно с практикой, а порой её опережая, развивалась теория К. В 1916 на страницах рус. киножурналов развернулась дискуссия о "прозаич." и "драм." направлениях. Статьи Вознесенского, Туркина, И. Петровского отстаивали "кинопрозу" - сц., где мало внешней динамики, но подробно изображается среда, обстановка действия, к-рые о героях рассказывают больше, чем они сами говорят о себе.

   Понимание возможностей К. расширялось в ходе освоения средств выразительности экрана. Значит. роль в этом процессе сыграли творч. поиски крупнейших режиссёров мира. Так, фильм Д. У. Грифита "Нетерпимость" (1916) явился открытием принципов многолинейного киносюжета (тема воплотилась в четырёх новеллах, действие к-рых, развиваясь на экране параллельно, происходит в Др. Вавилоне, в Иудее, в ср.-век. Франции и совр. Америке).

   В 20-е гг. принципиальное значение для развития К. имели новаторские;откры-тия сов. режиссёров. Психологич. камерные ф. в сов. кино 20-х гг. опирались на определённую сценарную традицию. Революц. эпопея свою К. вынуждена была создавать заново. В фильмах С. М. Эйзенштейна "Стачка" и "Броненосец "Потёмкин"" (1925), "Октябрь" (1927), A. П. Довженко - "Звенигора" (1928) и "Арсенал" (1929) гл. событие эпохи - революция - показывается не в конфликтах отдельных личностей, представляющих противоборствующие силы, а в движении масс. На экран пришёл новый, коллективный герой - восставший народ. Революц. эпопея потребовала иных принципов сюжетной организации материала, иной образной системы, соединяющей факт и метафору, документ и поэтич. обобщение. Но всё это, как правило, рождалось в ходе изменения и уточнения сценарных замыслов, в процессе съёмок и монтажа. Новую К. создавали режиссёры, выступавшие в качестве авторов фильмов. Тем не менее важным источником её оставалась лит-ра. Поэзия B. В. Маяковского, проза Вс. В. Иванова, А. С. Серафимовича, А. Весёлого немало повлияли на поиски и открытия новой К. Одновременно с монументально-эпич. направлением в сов. кино продолжала развиваться психологич. драма, в меньшей степени - проза: в сценариях Б. Л. Леонидова ("Катька - Бумажный Ранет", 1926, и "Дом в сугробах", 1928), В. Б. Шкловского ("Третья Мещанская", 1927), К. Н. Виноградской ("Обломок империи", 1929), Туркина ("Привидение, которое не возвращается", 1930). Гл. тема К. 20-х гг.- судьба человека в революции. Этой теме полностью поев, творчество крупнейшего сов. кинодраматурга и теоретика Н. А. Зархи. Закономерность участия в революц. движении выходца из нар. низов утверждалась в его сц. "Мать" (по М. Горькому, 1926) и "Конец Санкт-Петербурга" (1927). В работе над ф. "Мать", учитывая монтажную природу немого кино, зримую силу детали, смысловое значение ракурса, точки съёмки, Зархи добился сочетания лит. традиции и экр. возможностей. Он стремился также соединить элементы прозы и драмы. Следуя горьковской прозе, подробно передавая атмосферу действия, само Действие он драматизировал - постепенность изменений, происходящих в сознании героини, заменял резкими сломами, решит, поворотами. Считая неправильным ориентировать сценарную поэтику на одну лишь драму и стремясь исходить из практики кино, отличающей его от т-ра, Зархи свой гл. теоретич. труд назвал "Кинематургия", из обозначения новой профессии было исключено слово "драма". (Противоположную позицию занял несколько позднее франц. драматург и теоретик М. Паньоль, утверждавший, что с приходом звука в кино игровой ф. должен уподобиться экранизир. театральной драме.)

   Структура и выразит. возможности формирующейся К. привлекли внимание литературоведов и теоретиков смежных областей. В 20-е гг. велись яростные споры о природе К., о принадлежности сц. к лит-ре. В 1927 вышел сб. статей "Поэтика кино", где видные филологи, в т. ч. Б. М. Эйхенбаум, А. И. Пиотровский, Ю. Н. Тынянов, Шкловский, исследовали принципы экр. и словесной образности.

   Существ. изменения в К. вызвал приход в кино звука. Надпись, носившая в сц. немого кино чаще всего информац. характер либо обозначавшая нек-рые реплики персонажей, уступила место звучащей с экрана живой речи. В поисках соединения звука с изображением пришлось изменить конструкцию сц., и прежде всего укрупнить эпизод, приблизив этим сц. к пьесе. Если во времена немого кино говорили, что кинодраматургу свойственны "глухота и обострённое зрение" и что ничего общего с лит-рой его творчество не имеет, то теперь одно написание диалога требовало мастерства, уже несомненно писательского. Содержание и форма сц. в 30-е гг., как и ранее, во многом обусловливались массовым характером киноиск-ва. Во всём мировом кино господствующее положение продолжала занимать фабульно-сюжетная К. Практика звук, кино обновила способы её разработки. "Кино - иск-во драматическое" - эта формула провозгласила открытую конфликтность, строгую со-подчинённость последовательно развивающихся событий, близость сц. театр, драме. Эта тенденция стала определяющей и в сов. кино. Предпочтение отдавалось произв. с острой увлекат. фабулой, с последовательным показом героев, которым зритель стремился бы подражать. Вместе с тем звук, кино предоставило К. возможность более конкретно описывать, анализировать и трактовать характеры и обстоятельства.

   Возросшая роль слова привлекала в кино прозаиков, театр, драматургов, поэтов (сц. для звук. ф. писали У. Фолкнер и Л. Хелман - в США, Паньоль и Ж. Превер - во Франции, Г. Дж. Уэллс - в Великобритании и др.). В сов. кино начали работать Вс. В. Вишневский и Н. Ф. Погодин. Расширился круг литераторов, избравших К. своей осн. профессией: в СССР - С. А. Ермолинский, М. Ю. Блейман, Е. И. Габрилович, A. Я. Каплер и др.; во Франции - Ж. Оранш, П. Бост, Ш. Спаак; в США - Д. Николе, Р. Рискин, Б. Хект и др.

   Основное содержание и направление развития сов. К. определили произв., показывавшие становление характера человека новой, социалистич. формации. Защитник гос-ва, строитель пятилеток, новый герой рассматривался в совокупности черт классовых и индивидуальных ("Чапаев", 1934, сц. бр. Васильевы; трилогия о Максиме, 1935 - 39, сц. Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг; "Член правительства", 1940, сц. Виноградская). В эти же годы кинематограф создал образ B. И. Ленина ("Ленин в Октябре", 1937, сц. Каплер; "Человек с ружьём", 1938, сц. Погодин, и др.).

   В 30-е гг. появились теоретич. исследования, осмыслявшие пройденный К. путь и формулировавшие её принципы: "Сюжет и композиция сценария" (1934) и "Драматургия кино" (1938) Туркина, работы др. авторов, а также сб. статей "Как мы работаем над киносценарием" (1936). Вышел первый сборник сц. "Драматургия кино" (1934), положивший начало систематической публикации лучших сов. сценариев.

   При том, что в сценарных структурах 30-х гг. решительно преобладали принципы драмы, продолжало развиваться и повествоват., прозаич. начало. Крупнейший представитель "кинопрозы" Габрилович пришёл в К. именно в эти годы. Его сц. "Машенька" (1942), в подробностях повседневной жизни раскрывший характер, типич. для поколения предвоен. сов. молодёжи, стал своеобразным переходом от одного историч. этапа к другому, к военным 40-м годам. Во время Великой Отечеств. войны происходило сближение экрана с жизнью, усиливалось влияние лит-ры, в первую очередь прозы, начались поиски новых принципов подхода к действительности. Однако эти принципы главенствующими стали позже, в кон. 50-х гг.

   В послевоен. годы в сов. К. наблюдалась канонизация нек-рых жанровых принципов и структур, в т. ч. эпопеи, а также театр, драмы. В то же время из сц. исчезал драматизм. На К., как и на сценич. драматургию, оказала влияние т. н. теория бесконфликтности, доказывавшая отсутствие конфликтов в сов. действительности и оправдывавшая анти-реалистич. тенденции. Теория бесконфликтности была осуждена в сов. партийной печати (ст. "Преодолеть отставание драматургии", "Правда", 14 апр. 1952).

   Кон. 40-х - 50-е гг. - важный поворотный этап развития К. Во всём мировом кино в это время происходили процессы, вызывавшие серьёзные изменения в её содержании и системе выразит. средств. Заметную роль в этих изменениях сыграл неореализм. Демократизация иск-ва, обращение к насущным проблемам повседневности, документальность событий, положенных в основу сюжетов, заставили пересмотреть установившиеся сценарные правила и каноны. Принципы новой К. особенно наглядно выражены в манифестах и сц. одного из основоположников неореализма Ч. Дзаваттини (ф. "Похитители велосипедов", 1948, "Умберто Д.", 1951, "Крыша", 1956). Процесс высвобождения К. от канонов "крепкой фабулы" предполагал поиски иных форм построения сюжета, организующих изображение жизни с новой степенью широты показа событий или углубления во внутр. мир человека. Крайнее выражение протеста против нормативной К. проявилось в призыве к "дедраматизации": этим термином, получившим распространение в зап. критике кон. 50-х гг., нередко обозначался отказ от всякого предварит, отбора и организации материала. В сов. кино "дедраматизации" как принципа не существовало.

   Теория и практика зап. К. в это время испытали немалое влияние разл. концепций "авторского кино" (см. Автор в кино), к-рые так или иначе осмысливали реальный опыт виднейших мастеров киноиск-ва, совмещавших в одном лице режиссёра и сценариста (Эйзенштейн, Довженко, Ч. Чаплин, И. Бергман и др.). Активная защита принципов "авторского кино" (особенно критиками из франц. ж. "Cahiers du cinema") вызвала новые споры о роли сц. и сценаристов в создании фильма. Нек-рые режиссёры пришли к отказу от сотрудничества со сценаристами, уповая на свои собственные способности к художническому самовыражению посредством "камеры-пера" (термин франц. критика и реж. А. Астрюка). Эта тенденция нанесла определённый ущерб развитию зап. (прежде всего франц.) К., хотя поначалу она содержала положит, смысл и была связана с активным протестом молодых кинематографистов против стереотипных сюжетов, экр. и сценарных штампов в изображении жизни (см. "Новая волна").

   Процесс развития сов. К. кон. 50-х гг. отмечен изменениями и в подходе сценаристов к жизненному материалу, и в самой форме сценария. Приближение к жизни, исследование её с большей, чем прежде, степенью подробности и конфликтности вызывали необходимость создавать новые сценарные конструкции. Не отказываясь от сюжета как такового, сов. К. меняла и расширяла его типы и компо-зиц. формы. Традиц. логика сквозного построения фабулы теперь нередко уступала место иной последовательности, более сложным и тонким формам изложения событий, позволявшим показать многоплановость и многослойность окружающей героев жизни. Широкое распространение получили типы сюжета-обозрения или сюжета-путешествия, представлявшие жизнь "в разрезе". Разрабатывался принцип монтажа сцен и эпизодов, связанных между собой единством материала и внутр. темы, но более или менее свободных от традиц. причинно-следств. событийной связи (ф. "Поэма о море", 1958, сц. Довженко; "9 дней одного года", 1962, сц. М. И. Ромм, Д. Я. Храбровицкий; "Мне двадцать лет", 1965, сц. М. М. Хуциев, Г. Н. Шпаликов и др.).

   Открытие новых пластов жизненного материала сопровождалось в 60-е гг. углублением исследования действительности, заставляющего по-новому сочетать наблюдение и анализ. Человек рассматривался не только в многообразии связей с внешним миром, но и в противоречивой сложности мира внутреннего. Герой раскрывал свою неоднозначность (Дюйшен в "Первом учителе", 1965, сц. Ч. Айтматов; Трубников в "Председателе", 1964, сц. Ю. М. Нагибин; Петрухина в "Крыльях", 1966, сц. Н. Б. Рязанцева, В. И. Ежов). В это же время успешно осуществлялся принцип "внутр. монолога", теоретически обоснованный Эйзенштейном ещё в кон. 20-х гг. По этому принципу построен сценарий Габриловича и С. И. Юткевича "Ленин в Польше" (1966).

   Непосредств. передача динамики человеческого сознания в звукозрит. образах стала в кон. 50-х и в 60-е гг. существенным фактором развития К. разных стран. В ф. "Земляничная поляна" (1957) Бергмана, "Хиросима, моя любовь" (1959) А. Рене, "Восемь с половиной" (1963) Ф. Феллини и нек-рых др. драматургич. структура определялась движением мысли, эмоций, воспоминаниями героя. В это время также стал актуальным в практике мировой К. другой принцип построения ф.: композиция новелл или эпизодов, показывающих события или героев с разных точек зрения. По такому принципу был построен ещё в 1933 сов. ф. "Великий утешитель" (сц. Л. В. Кулешов, А. Курс). В знаменитом ф. "Гражданин Кейн" (1941, сц. О. Уэллс, Дж. Г. Манкиевич) образ героя складывался из воспоминаний людей, встречавшихся с ним на разных этапах жизни. Последовательность композиции определялась не хронологии, порядком, но логикой расследования мотивов деятельности героя. В ф. "Расёмон" (1950, сц. А. Куросава, С. Хасимото) одно и то же событие воспроизводилось четырежды: каждый раз - с точки зрения одного из участников свершившегося. Опыт названных ф. учитывался во мн. произв. К. 60-х гг.

   Драматургич. структуры в сов. кино 60-х и 70-х гг. отмечены признаками углубляющейся связи с разл. формами и жанрами лит-ры. Во мн. кинопроизв. этого времени можно увидеть не только лит.-прозаич. элементы, но и элементы поэтич. образности. На принципах поэзии основаны ф. реж. Т. Е. Абуладзе, Ю. Г. Ильенко, Б. Б. Мансурова; в них используются поэтич. метафоры, ассоциации, ритмич. приёмы, а иногда в композицию ф. прямо вводятся стихи, по-разному связанные с изображением и обычно звучащие за кадром. С др. стороны, традиции повествоват. прозы продолжаются в ф. реж. С. А. Герасимова, Ю. Я. Райзмана, Л. А. Кулиджанова. Среди сценаристов, активно работающих в 70 - 80-е гг.,- А. А. Адабашьян, О. А. Агишев, А. Б. Гребнев, Р. Ибрагимбеков, С. Л. Лунгин, В. И. Мережко, А. А. Миндадзе и др.

   Совр. К. располагает большим богатством форм. Наряду с психологич, киноповестью и драмой, кинороманом, эпопеей, комедийными жанрами вновь распространились и заняли значит, место такие традиц. жанры, как детектив. приключенч. ф., мелодрама. Меняются и сами жанры, границы их сдвигаются, всё чаще наблюдается их смешение, напр. в трагикомич. разработке материалов. Растущее могущество экрана делает ему подвластным преображение почти любой лит. формы. Но это не исключает, а, напротив, предопределяет необходимость существования К., разрабатывающей словесно-образные конструкции, к-рые помогают рождению экранных звукозрительных образов. См. также ст. Сценарий, Экранизация.

   Волькенштейн В., Драматургия кино, М.- Л., 1937; Вопросы кинодраматургии. Сб. ст., в. 1 - 6, М., 1954 - 74; Лоусон Д., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Вайсфельд И., Мастерство кинодраматурга, М., 1961; его же, Так начиналось иск-во кино, М., 1972; его же, Завтра и сегодня, М., 1968; его же, О сущности кинодраматургии, М., 1981; Фрейлих С. Драматургия экрана, М., 1961; От замысла к фильму. Сб. ст., М., 1963; Эйзенштейн С, О форме сценария, Избр. произв., т. 2, М., 1964; его же, "Одолжайтесь!", там же; его же, Неравнодушная природа, там же, т. 3, М., 1964; его же, Вопросы композиции, в сб.: Вопросы кинодраматургии, в. 1, М., 1954; Габрилович Е., Кино и лит-ра, М., 1965; Маневич И., Кино и лит-ра, М., 1966; Довженко А., Собр. соч., т. 1 - 4, М., 1966 - 69; Демин В. П., Фильм без интриги, М., 1966; Фомин В. И., Все краски сюжета, М., 1971; Пудовкин В., Киносценарий, Собр. соч., т. 1, М., 1974; Блейман М., О кино - свидетельские показания, М., 1973; Белова Л., Сквозь время, М., 1978; см. также лит. при ст. Сценарий, Экранизация.

   Л. И. Белова.