концептуализм, концептуализма, мн. нет, муж. (филос.). Средневековая философская теория, признававшая в человеческом уме наличие концептов, в противоп. номинализму, отрицавшему их существование.
см. Схоластика.
(концептуальное искусство)
☼ последнее по времени возникновения (60-80-е гг.) крупное движение Авангарда. Один из его основателей Дж. Кошут в своей программной статье "Искусство после философии" (1969) назвал К. "постфилос. деятельностью", выражая тем самым суть К. как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиц. искусству и философии, "смерть" к-рых зап. наука констатировала именно в 60-е гг. Среди основателей и гл. представителей К. американцы Р. Берри, Д. Хюблер, Л. Вейнер, Д. Грехэм, Э. Хессе, Б. Науман, Он Кавара, члены англ. группы "Искусство и язык" и др. Первые манифестарно-теор. статьи о К. были написаны самими его создателями С. Ле Виттом и Дж. Кошутом; впервые термин "К." был еще до них употреблен Г. Флинтом (1961) и Э. Кинхольцем (1963). К. претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, Артефакт). На первый план в К. выдвигается концепт — формально-логич. идея вещи, явления, произведения искусства, его вербализуемая концепция, документально изложенный проект. Суть арт-деятельности усматривается К. не в выражении или изображении идеи (как в традиц. искусствах), а в самой "идее", в ее конкр. презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фонозаписей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в К. — именно документальная фиксация концепта; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах т.о. переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, т.е. с конкретно-чувств. восприятия на интеллектуальное осмысление. В сфере визуальных искусств гл. роль начинает играть обычный язык человеч. коммуникации. Классич. образцом К. является композиция Дж. Кошута из Музея совр. искусства в Нью-Йорке "Один и три стула" (1965), представляющая собой три "ипостаси" стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедич. словаря. К., т.о., принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетич. созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных в обыденном контексте "концепциях" и "идеях", вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную среду, напр.). В художественно-презентативной сфере К. продолжает и развивает многие находки Конструктивизма, ready-made Дюшана, Дадаизма, конкр. поэзии, Поп-арта. Важное место в его "поэтике" занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, к-рое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, К. стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта.
Установки К., как и всего аванграда, принципиально антиномичны. С одной стороны, напр., артефакт К. предельно замкнут в себе, это своего рода "вещь в себе", ибо он, в отличие от традиц. произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает сознание реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С др. стороны, он, пожалуй, более чем произведение традиц. искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в К., может быть, даже большую роль, чем сам артефакт. Большинство произведений К. рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают к.-л. объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, напр., проведенная К. Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен-музея и последующим засыпанием ее; или похороны С. Ле Виттом металлич. куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографиях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его "идея", зафиксированная в соответствующей документации и отражающая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им в момент его актуализации. К., с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, — его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный "логоцентризм" концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в к-ром живет его создатель и в к-рое он приглашает избранных реципиентов. Отсюда еще одна антиномия К.: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства артефактов К., созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только "посвященным", т. е. реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. К. отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его "правилах игры". Являясь, т.о., практически элитарным и почти эзотерич. феноменом, т.е. предельно замкнутым в себе, К. на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиц. понимании) и жизнью, как бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в сферу искусства. Отрицая и в теории, и на практике традиц. законы эстетики, К., с другой стороны, фактически вовлекает в сферу эстетического (т.е. неутилитарного) массу внеэстетич. и даже антиэстетич. элементов и явлений. К. ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда приземленность многих артефактов К. провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций.
Особое место в К. занимает К., возникший в России в к. 60-80-х гг. — "московский К.". Появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграунда, он при общих глобальных установках имел ряд специфич. черт, отличающих его от зап. К. При всей своей "кухонно-коммунальной" камерности, кустарности и доморощенности, он содержал в себе большой заряд идеол. и духовно-худож. протеста, нонконформизма, авангардности. Для него характерна специфич. мифология абсурдной повседневной экзистенции в узких рамках социально-идеол. одномерности, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация "плохой вещи", убогой обстановки, примитивизированного перформанса и т.п. Среди гл. его представителей следует назвать И. Кабакова, А. Монастырского, Р. и В. Герловиных, И. Чуйкова, В. Пивоварова, группы "Коллективные действия" и "Медицинская герменевтика".
К. стал переходным явлением от авангарда к Постмодернизму; отд. исследователи считают К. первой фазой постмодернизма.
Лит.: Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994; Le Witt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum. 1967, June; Kosuth J. Art after Philosophy // Studio International. 1969. V. 178. N 915; Meyer U. Conceptual Art. N.Y., 1972; Battcock G. Idea Art. N.Y., 1973; The Art of Performance. A Critical Anthology. N.Y., 1984.
Л. С. Бычкова, В. В. Бычков.
Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996
направление в западном и отечественном искусстве 1960-1980-х годов, исходящее из примата идеи над материей, идею воспринявшей; слова — над визуальностью, если только это не визуальность «слов, слов, слов», тщету которых исстари напрасно обличали таланты от Шекспира до Далиды.
На определенном этапе истории любое овеществление мысли, кроме ее откровенно-буквенной артикуляции, кажется недостаточным, а то и просто изжившим себя. Спасение видится мастерам К. в продуцировании и манифестации текстов любыми около- и не- живописными средствами — или «вербализации» всего творческого пространства; только совершаться это должно руками художников, а не критиков. На этом настаивает основатель и идеолог К. американец Джозеф Кошут, рассматривающий свое детище в качестве «постфилософской деятельности». По его мнению, основная задача К. — «коренное переосмысливание того, каким образом функционирует искусство», а приверженцев метода он находит повсюду — в Югославии, Таиланде, Аргентине, Японии, Чили.
Советский К. впитал в себя тревогу эпохи — и в стремлении выстоять сочетался с акциями и эзотерическими перформансами: так, московская группа «Коллективные действия», основанная в 1976 году, тщательно протоколировала и комментировала собственные, преимущественно, загородные действа, выписывала их телом неких предуказанных конфигураций действия (две акции 1980 года красноречиво назывались «Лозунг»). В итоге главным наследием «КД» стали не ее знаменитые «поездки за город», а комментарии к поездкам. Напротив, младо-концептуалисты из «Медгерменевтики» (иначе, «Литераторы-начетчики Шизофренического Китая» С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн), хотя и ввели в арт-обиход практики «инспекций» (жертвой их оценочной деятельности становилось что угодно, от пивной до театрального спектакля), однако не чурались и более традиционных форм живописи и графики. Но в основной своей работе они вдохновлялись шизоанализом Делеза и Гваттари — применение ее к отечественному материалу создавало «непроизвольный комический эффект» (М. Рыклин), что сближает их с соц-артом. Что касается литературы К., то принадлежность к ней группы авторов (Вс. Некрасов, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, В. Сорокин) представляется спорной.
В целом, к середине 1990-х годов К. (его еще называют «московский романтический» или «коммунальный») стал господствующим направлением в актуальном постсоветском изобразительном искусстве: Россия, все-таки, литературная страна, и тексты воспринимает намного лучше, чем картины.
О. Сидор-Гибелинда
СМ.: Игра, Ирония, Постмодернизм, Соц-Арт, Шизоанализ.
* Сергей Ануфриев (р. 1964, Одесса) — художник, периодически работающий на Украине и в России. Идеолог одесской группы «Апт-арт» (нач. 1980-х), глава клуба московских авангардистов КЛАВА. Участник многих международных выставок. Среди произведений: «Лишить колобка» (1987), «Какое дыхание?» (1988), циклы «Удвоения» (1985), «Рубашка» (1995), «Большой фонтан» (1996). *
Концептуализм
♦ Conceptualisme
Один из трех традиционных способов решения проблемы универсалий. Концептуализм утверждает, что общие идеи существуют только в уме человека (в отличие от реализма, утверждающего, что они существуют сами по себе или в абсолюте), но зато уж действительно существуют – как мыслительные единицы, не сводимые к словам, служащим для их обозначения (в отличие от того, что утверждает номинализм). Сторонниками концептуализма выступали, например, Абеляр (***) и Локк. Но и ряд номиналистов, в частности Вильгельм Оккам, кое-что заимствовали у концептуализма. Если концепт облечен в мысль, разве это не значит, что он перестает быть просто словом?
***
Пьер Абеляр (1079–1142) – французский философ, теолог и поэт. В споре о природе универсалий развил учение, позже названное концептуализмом. Разрабатывал схоластическую диалектику.
♦ (ENG conceptualism)
философское учение, согласно к-рому общие понятия, такие, как человечество, деревья, краснота, существуют только в мышлении, а в действительности они существуют только в специфических единичных вещах, таких, как человек, дерево, оттенки красного. Эта концепция занимает промежуточное положение между номинализмом и реализмом, а ее наиболее известным представителем является Абеляр (1079-1142).
направление средневековой схоластической философии. См. Номинализм, Универсалии.
м.
Направление средневековой схоластической философии, отрицавшее реальное
существование общих понятий независимо от единичных вещей, но считавшее их лишь
словесными обозначениями, относимыми ко множеству сходных вещей.
(от лат. сопсерtus ≈ мысль, понятие), термин, используемый для обозначения философских направлений, занимающих промежуточное положение между средневековым реализмом и номинализмом в решении проблемы универсалий.
Исторически К. возник как направление ранней схоластики (11≈12 вв.), стремившееся сочетать основные постулаты широко распространённого в то время неоплатоновского реализма (см. Неоплатонизм ) с метафизикой аристотелизма, приобретавшей всё большее влияние среди представителей теологической ортодоксии. В философии этого периода доминируют две основные проблемы универсалий: онтологическая, поставленная Платоном, ≈ о реальном (объективном) существовании общего (единого) «до и помимо» единичных вещей, и методологическая, поставленная Аристотелем, ≈ об общем (едином) как основе доказательства . Классическим примером концептуалистского решения этих проблем считается теория универсалий П. Абеляра (заимствованная им по существу у Ибн Сины ), согласно которой универсалии существуют до сотворённой природы в божественном разуме в качестве «концептов» бога и прообразов единичных вещей; универсалии существуют в единичных вещах как их реальное сходство или их тождественность прообразу (тождественное одному и тому же тождественно между собой); наконец, универсалии существуют после единичных вещей в уме познающего как результат абстрагирования сходных свойств в форме понятий. В поздней схоластике близкой к такой трактовке универсалий была позиция Иоанна Дунса Скота и в особенности Фомы Аквинского .
Схоластический К. является по существу теистическим: общее не самосуще, как у Платона, и не сотворено в «вещном мире», как у Аристотеля; лежащее в основе доказательств фактическое единообразие природы и логоса уже предполагает общее (в божественном разуме) как источник этого единообразия или как его форму (предустановленная гармония). Позднее, уже в новое время, когда интерес к указанным выше проблемам ослабевает и в философских системах значительное место начинает занимать психологическая проблема образования общих понятий, К. постепенно утрачивает характер философско-теологической доктрины и становится одним из принципов теории познания , согласно которому общее рассматривается только как результат абстракции .
См. также Универсалии .
Лит.: Виндельбанд В., Введение в философию, пер. с нем., М., 1908; Штекле А., История средневековой философии, пер. с нем., М., 1912; Юнг К. Г., Психологические типы, пер. с нем., М., 1924; История философии, т. 1, М., 1940; Рассел Б., История западной философии, пер. с англ., М., 1959; Котарбиньский Т., Спор об универсалиях в средние века, Избр. произв., пер. с польского, М., 1963, с. 410≈415.
М. М. Новосёлов.