Значения слова опера

опера, оперы, жен. (итал. opera от лат. мн. opera - творения).

1. Музыкально-вокальное произведение в драматической форме; драматическое произведение, в котором речи действующих лиц поются с сопровождением оркестра. Лирическая опера. Комическая опера. Итальянская опера. Русская опера. Исполнять оперу.

| Соответствующее театральное представление. Взял билет на оперу "Евгений Онегин". Быть на опере или (устар.) в опере. «В этот вечер Ростовы поехали в оперу, на которую Марья Дмитриевна достала билет.» Л.Толстой.

2. Оперный театр. Купить абонемент в оперу. Что сегодня дают в опере?

| Оперная труппа. Гастроли московской оперы. Третий год поет в опере.

• Из другой оперы или не из той оперы (разг. шутл. ирон.) - погов. о чем-нибудь, совершенно не относящемся к делу, к теме данного разговора.

(итал. opera, букв. – сочинение) – музыкально-театральное произведение, сочетающее сольное, ансамблевое и хоровое пение, инструментальную музыку, сценическое и декоративное искусства. Состоит из арий, речитативов, вокальных ансамблей, хоров, оркестровых номеров. Иногда включает балетные сцены, разговорный диалог, мелодраму.

Из другой оперы или не из той оперы шутл. ирон. - о чем-либо совершенно не относящемся к делу, к теме данного разговора

  Из другой оперы или не из той оперы (разг. шутл. ирон.) - поговорка о чем-н., совершенно не относящемся к делу, к теме данного разговора.

(ит. opera — труд, дело, сочинение) — вид театрального искусства, в котором сценическое действие органически сочетается с музыкой — вокальной (солисты, хор) и инструментальной (оркестр), балетом и пантомимой (весьма часто), а также с изобразительным искусством (грим, костюмы, декорации). Первые оперы были созданы в Италии в XVI—XVII вв. Крупнейшими мастерами оперы в Западной Европе были: К. Монтеверди, А. Скарлатти, Г. Ф. Гендель, X. Глюк, В. А. Моцарт, Д. Перголези, Д. Чимароза, Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Р. Вагнер, Б. Сметана, С. Монюшко, Ф. Эркель, Р. Штраус, Д. Энеску и др. В России пер­вые оперы появились во второй половине XVIII в. К XIX в. отно­сится расцвет русской оперы, достигнутый благодаря творчеству М. Глинки, А. Даргомыжского, Н. Римского-Корсакова, М. Мусорг­ского, А. Бородина, П. Чайковского, С. Рахманинова и др. Позже оперные произведения на различные сю­жеты создали С. Прокофьев, Д. Шостакович, Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, В. Мурадели, Э. Капп, Т. Хренников, И. Дзержинский, Р. Глиэр, М. Заринь, Е. Брусиловский, З. Палиашвили, В. Шебалин, А. Петров, А. Холминов и др.

   Музыкально-драматическое произведение, сочетающее инструментальную музыку с вокальной и предназначенное для исполнения в театре; театральное исполнение такого произведения, а также театр, где оно исполняется.

   ► лат. opera «произведение, изделие». Заимств. из ит. opera «1) муз. сочинение; 2) здание оперного театра» или через нем. Opera, фр. opera (Бирж., 382). Впервые фиксируется в Сл.Нордст. (II, 473).

   ║ Оперный. Образовано при помощи суф. -н- (Сл. Нордст., II, 473).

   , -ы, ж.

   Музыкальнодраматическое произведение, в котором действующие лица поют в сопровождении оркестра, представление такого произведения на сцене, а также театр, где оно исполняется.

   * Опера на сюжет "Евгения Онегина". Регулярно ходить в оперу. *

   || прил. оперный, -ая, -ое.

   * Оперное искусство. *

   ♦ Из другой оперы. Не из той оперы. О чём-н., не относящемся к теме беседы, разговора.

• ОПЕРА

   ОПЕРА в кино. Первые попытки снять на плёнку произв. оперного иск-ва относятся к периоду немого кино. В России это были ф., использовавшие оперные либретто в качестве основы для сц.: "Мазепа" (по поэме А. С. Пушкина и опере П. И. Чайковского, 1909, реж. В. М. Гончаров), "Пиковая дама" (по повести Пушкина и опере Чайковского, реж. П. И. Чардынин) и "Русалка" (по поэме Пушкина и опере А. С. Даргомыжского, реж. Гончаров) - оба 1910, "Демон" (по поэме М. Ю. Лермонтова и опере А. Г. Рубинштейна, реж. и оп. Д. Витротти) и "Евгений Онегин" (по роману Пушкина и опере Чайковского, реж. Гончаров) - оба 1911, "Майская ночь" (по повести Н. В. Гоголя и опере Н. А. Римского-Корсакова, 1914), "Царь Иван Васильевич Грозный" (по драме Л. А. Мея "Псковитянка" и одноим. опере Римского-Корсакова, 1915, с Ф. И. Шаляпиным). В Италии небольшие немые ленты сопровождались музыкой, записанной на грампластинки и более или менее удачно синхронизированной с характером мизансцен и артикуляцией актёров на экране: пролог к опере "Паяцы" Р. Леонкавалло и "Манон Леско" по опере Дж. Пуччини (1909), "Лючия ди Ламмермур" по опере Г. Доницетти (1910) и др. Один из пионеров нем. кино О. Местер снял в 1916 ф. "Лоэнгрин", демонстрация к-рого сопровождалась исполнением оперы Р. Вагнера солистами, хором и оркестром.

   С появлением звука в кино ф.-оперы стали сниматься гл. обр. в странах, имеющих богатое оперное наследие и исполнительские традиции: в Италии-"Валли" А. Каталани. "Служанка-госпожа" Дж. : Перголези (1932, реж. Дж. Маннини); в Германии - "Проданная невеста" Б. Сметаны (1932, реж. М. Офюльс); в Австрии -"Мими" ("Богема" Пуччини, реж. П. Л. Штайн). В кон. 30-х - нач. 40-х гг. итал. реж. К. Галлоне снимал муз. ф., сюжеты к-рых разворачивались вокруг создания и премьеры к.-л. из популярных опер (отражалось в назв. ф.), что давало возможность включать мн. муз. эпизоды: "Casta Diva" (1935), "Альфред, ты любишь меня!" (1940), "Прощай, Мими!" (1947) и др. Кроме этого, Галлоне экранизировал и целые оперы с участием Т. Гобби, М. Чеботари, Я. Кепуры: "Риголетто" (1947) и "Трубадур" (1949), Дж. Верди, "Мадам Баттерфляй" (1955), Пуччини и др. Нек-рые ф.-оперы ставились на основе уже имевшихся записей, запечатлевших иск-во выдающихся совр. вокалистов, напр. ф. "Аида" (1953, реж. К. Фракасси), в к-ром гл. партию, записанную Р. Тебальди, на экране исполнила молодая С. Лорен.

   Широкое распространение ф.-оперы приобрели в СССР, где были отсняты как целые спектакли по произв. рус. оперной классики, так и популярные в нач. 50-х гг. ф.-концерты с участием мастеров сов. оперной сцены: Большой концерт (1951, реж. В. П. Строева, в ф. вошли сцены из опер Князь Игорь А. П. Бородина, Иван Сусанин М. И. Глинки и др. в исполнении В. В. Барсовой, К. Г. Держинской, М. Д. Михайлова, И. С. Козловского, А. С. Пирогова, М. О. Рейзена и др.), Армянский киноконцерт (1954, реж. Г. Саркисов и Л. Исаакян, в ф. вошли сцены из опер арм. композиторов в исполнении Т. Т. Сазандарян, Г. М. Гаспарян, А. Г. Петросяна, П. Г. Лисициана и др.). Ещё в кон. 30-х гг. реж. И. П. Кавалеридзе экранизировал произв. классиков укр. оперы: Н. В. Лысенко - Наталка Полтавка (1936, с И. С. Паторжинским и М. И. Литвиненко-Вольгемут), С. С. Гулак-Артемовского - Запорожец за Дунаем (1938). В 1953 на Киевской к/ст была осуществлена и др. экранизация этой оперы (реж. В. Лапокныш, с Паторжинским, Литвиненко-Вольгемут и Е. И. Чавдар), а в 1964 пост, опера М. И. Вериковского Наймичка (по Т. Г. Шевченко). Над созданием ф.-опер работали реж.: С. Сиделев - Алеко С. В. Рахманинова (1954, худ. рук. постановки Г. Л. Рошаль, с А. П. Огнивцевым и Рейзеном); Строева - Борис Годунов М. П. Мусоргского (1955, с Пироговым, Н. С. Ханаевым, Г. М. Нэлеппом, Михайловым, Козловским, А. Ф. Кривченей, дирижёр В. В. Небольсин), Хованщина Мусоргского (1959, с Кривченей, В. Н. Петровым, Е. Г. Кибкало, Рейзеном, дирижёр Е. Ф. Светланов); Р. И. Тихомиров-Евгений Онегин (1959) и Пиковая дама (1960) - обе Чайковского, Князь Игорь Бородина (1971); В. М. Гориккер - Моцарт и Сальери (1962) и Царская невеста (1965) - обе Римского-Корсакова. Иоланта Чайковского (1963), Каменный гость Даргомыжского (1967), Севиль Ф. Амирова (1970). Одни ф.-оперы были сняты на основе спектаклей из репертуара Большого т-ра (Борис Годунов, Хованщина), в других гл. партии исполнялись драм, актёрами, работавшими с предварительно сделанной фонограммой. Этот метод давал возможность достичь большей экр. выразительности образа и помогал преодолеть известную статичность оперы как зрелища. Вместе с тем кинематографистам не всегда удавалось добиться единства столь различных по своей природе иск-в и сочетать требования безусловности кинематографич. фактуры с требованиями оперного жанра. Нек-рые заруб. ф.-оперы являются лишь киновариантами известных театр. постановок с участием выдающихся мастеров совр. муз. т-ра, что и делает их ценными прежде всего в историч. отношении: Кавалерроз Р. Штрауса (1960, с Э. Шварцкопф, С. Юринац, А. Ротенбергер и Э. Кунцем, реж. П. Циннер, спектакль Зальцбургского фестиваля), Богема Пуччини (1966, с М. Френи и Дж. Раймонди, дирижёр Г. Караян, реж. Ф. Дзеффирелли, спектакль т-ра Ла Скала), Кармен Ж. Визе (1967, с Г. Бамбри и Д. Викерсом, реж. и дирижёр Караян, Швейцария), Синяя Борода Ж. Оффенбаха (1969, с Г. Нокером и А. Шлемм, по спектаклю берлинской Комише опер, реж. В. Фельзенштейн) и др. Ценным вкладом в развитие и совершенствование жанра, превращение ф.-оперы в кино-оперу, т. е. в подлинное произв. киноиск-ва, явились ф., созд. в кон. 70-х - нач 80-х гг.: Волшебная флейта В. А. Моцарта (реж. И. Бергман, дирижёр Э Эриксон, т/ф, Швеция) и Моисей и Аарон А. Шёнберга (реж. Ж. М. Штрауб ФРГ) - оба 1975, Дон Жуан Моцарта (1979, реж. Дж. Лоузи, с участием Дж. Раймонди, К. Те Канава, Т. Берган-сы,дирижёр Ж. Претр, Франция - Италия-ФРГ), Парсифаль Вагнера (1982, реж. X. Ю. Зиберберг, ФРГ), Травиата Верди (1982, реж. Дзеффирелли, с участием Т. Стратас и П. Доминго, Италия), Кармен (1983, реж. Ф. Рози, с участием Дж. Мигенес-Джонсон и П. Доминго).

   С кон. 60-х гг. жанр ф.-оперы стал постепенно вытесняться ТВ, выполняющим функцию массового тиражирования и популяризации опер в таких гигантских масштабах, к-рых раньше этот вид иск-ва не знал. На франц. ТВ были сняты ф.-оперы "Норма" В. Беллини (1974, реж. П. Журдан, с участием М. Кабалье и Д. Викерса) и "Дидона и Эней" Г. Пёр-селла (1976, реж. Д. Делуш); в Великобритании - "Макбет" Верди (1975, реж. Д. Хитер); в ФРГ - "Воццек" А. Берга (1975, реж. Й. Хесс), "Саломея" Штрауса (1976) и мн. др. Творч. объединением "Экран" и телестудиями союзных республик сняты: "Моя Кармен"(по опере Бизе, с участием Е. В.Образцовой и В. А. Ат-лантова), "Чио-Чио-Сан" (1980) и "Флория Тоска" (1981) Пуччини (с участием М.Л. Биешу) - обе реж. Тихомирова, и др.

   ◘ Шебалин В., О киноопере, "ИК", 1953, № 3; Ярустовский Б., Возможности кинооперы, там же, 1959, № 7; Weiss Т., The first Opera-film, "Close Up", 1932, № 4; Gal lone. С, Ilva lore della musica nel film e l'evoluzione dello spet-tacolo lirico, в сб.: Musica e film, Roma, 1959; Manvell R.,Huntley Y., Tec-nica della musica nel film, Roma, 1959.

   В. М. Паппе.

ОПЕРА, ы, ж.

1. Музыкально-драматическое произведение, в к-ром действующие лица поют в сопровождении оркестра. Русская классическая о. Новая постановка оперы.

2. Представление такого произведения на сцене. Петь в опере. Солист оперы. Билет на оперу (устар. в оперу ).

• Из другой (не из той) оперы (разг. шутл.) о чёмн. совершенно не относящемся к делу.

| прил. оперный, ая, ое. Оперная партитура. О. певец. О. театр.

1. ж.
   1. :
      1. Музыкально-драматическое произведение, предназначенное для исполнения в театре, в котором действующие лица поют в сопровождении оркестра.
      2. Сценическое представление, воспроизводящее такое произведение на сцене.
   2. Совокупность представлений такого жанра, объявленная театром.
   3. разг. Оперный театр.
   4. разг. Оперная труппа.

(opera — итал., Oper — нем., op éra — франц.) — художественно-драматическая форма театральных представлений, в которой речь, соединенная с музыкой (пение и аккомпанемент), и сценическое действие имеют преобладающее значение. Зародыш такой драматической формы следует искать в Италии, в мистериях, т. е. духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой степени. Духовная комедия: "Обращение св. Павла" (1480), Беверини, представляет уже более серьезный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В пол. XVI стол. большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В "Anfiparnasso", Opaцио Векки, хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актеров на сцене. Эта "Commedia armonica" была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 г. В конце XVI столетия попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели О. на тот путь, на котором ее развитие пошло быстро вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название О. стало применяться к ним в первой половине XVII стол. В последнее время некоторые оперные композиторы, напр. Рихард Вагнер, опять вернулись к названию: музыкальная драма. Цель О. — усилить и углубить, с помощью музыки, действие драматического произведения. Хотя музыка в О. имеет преобладающее значение, тем не менее, успех ее находится в зависимости от текста (либретто, см.), который должен иметь интересный, ясный сюжет, сжатую, красивую литературную форму, жизненность и выразительность речи. Сюжет должен давать возможность к разнообразному выбору голосов (сопрано, меццо-сопрано, альт, тенор, бас) и к участию хора. Задача О. — не эффектность, а полная выразительность. О. отклонилась от этой задачи у итальянцев в XVIII стол. и в первой половине XIX стол.; ради эффектной вокальной виртуозности они почти превратили О. в концерт в костюмах. В последнее время виртуозность отступила на второй план или совсем изгнана из О., но явился другой недостаток — слишком сильная и сложная инструментовка, заглушающая пение и препятствующая слову, этому важному фактору в О., доходить до слушателя с полной ясностью. В настоящее время взгляд на правильное соотношение музыкальной формы и текста далеко еще не установился. Большинство композиторов склоняется к системе Вагнера, придерживавшегося в своих позднейших О. речитатива и ариозного пения; меньшинство, не отрицая полезности этих форм, вводит в свои О. также арии и ансамбли, т. е. номера, имеющие определенную форму. Представителями последнего направления пользование речитативом, ариозо или округленными формами совершенно рационально ставится в зависимость от требования текста. Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 г. в Венеции; ранее О. служила только для придворных развлечений. Первой большой О. можно считать "Дафне" Пери, исполненную в 1597 г. О. скоро распространилась по Италии, а затем и по остальным странам Европы. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в продолжение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 О. Первыми оперными пионерами были: в Германии Шютц ("Дафне", 1627), во Франции Камбер ("La pastorale", 1647), в Англии Пурцель; в Испании первые О. появились в начале XVIII стол.; в России Арайя первый написал "Цефал и Прокрис" на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская О., написанная в русских нравах — "Танюша или счастливая встреча", музыка Ф. Г. Волкова (1756). См. Музыка. Разновидности О.: большая О. (opera seria — итал., trag é die lyrique, позднее grand-op é ra — франц.), полукомическая (semiseria), комическая О. (opera-buffa — итал., op é ra-comique — франц., Spieloper — нем.), романтическая опера, на романтический сюжет. В комической О., немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьезные О., в которые вставлен диалог, напр. "Фиделио" Бетховена" "Медея" Керубини, "Волшебный стрелок" Вебера. Отпрыском комической О. следует считать оперетту (см.), которая получила особенное распространение во второй половине XIX стол. О. делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце О. — эпилог. В состав О. входят: солисты, хор, оркестр, военный оркестр, орган, в оперную музыку — речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д., из симфонических форм — увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка.

Н. С.

ж. итал. музыкальное драматическое сочиненье, на данные слова, которые зовут либретто, текст. Оперные певцы. Оперист, сочинитель опер; оперистка, оперная певица. Оперетка умалит. подходит иногда ближе к водевилю.

(итал. opera, буквально ≈ сочинение, от лат. opera ≈ труд, изделие, произведение), жанр музыкально-драматического искусства. Литературная основа О. ( либретто ) воплощается средствами музыкальной драматургии и в первую очередь в формах вокальной музыки. О. ≈ синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку , изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию ( балет ). Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов О. толкуются различно. Разнообразны вокальные формы классической О. Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах ( ария , ариозо , ариетта , каватина , монолог, баллада , песня). Различные функции в О. имеет речитатив ≈ музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах О., преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно ≈ в диалогах. Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в О. соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т.д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия. По-разному в О. трактуется хор. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»). В музыкальной драматургии О. большая роль отведена оркестру , симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. О. включает также самостоятельные оркестровые эпизоды ≈ увертюру , антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля ≈ балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными. История О. тесно связана с развитием культуры и истории человеческого общества. Часто О. выступала в качестве своеобразного идеологического форпоста музыкального искусства, отражая острые проблемы современности ≈ социального неравенства, борьбы за национальную независимость, патриотизма. Истоки музыкального театра ≈ в народных празднествах, игрищах. Уже в древне-греческих дионисийских играх, греческой трагедии велика роль музыки. Существенное место отводилось ей и в средне-вековых народных культовых («священных») представлениях. Как самостоятельный жанр О. сформировалась на рубеже 16≈17 вв. За несколько веков её существования сложилось множество национальных оперных школ, стилей, типов оперного произв. Во многих европейских национальных культурах в соответствии с гуманистическими идеями эпохи Возрождения вырабатывались принципы нового типа музыкально-драматического спектакля. Эти искания ранее всего увенчались успехом в классической стране Ренессанса ≈ Италии. Группа философов, поэтов, музыкантов, художников (т. н. «Флорентийская камерата», 1580) проповедовала возрождение античной трагедии. Идеалом флорентийцев в музыке была простота, естественность высказывания; музыку в своих спектаклях они подчинили поэзии. В этом духе были написаны первые О. ≈ «Дафна» (1597≈98) и «Эвридика» (1600), музыка Я. Пери , текст О. Ринуччини . Следующая веха в истории О. ≈ «Орфей» К. Монтеверди (1607). Художник огромного трагедийного дарования, он создал произведения, отличающиеся глубиной драматического выражения, мастерской лепкой характеров. Во Франции оперная школа сложилась несколько позже (2-я половина 17 в.). О. её основоположника Ж. Б. Люлли («Альцеста», 1674; «Армида», 1686) связаны с классицистским театром Ж. Расина и П. Корнеля. Люлли создал классический тип французской «лирической трагедии» (лирическая, т. е. музыкальная) ≈ гармонично построенной монументальной композиции нз 5 актов с прологом, эпилогом-апофеозом и драматической кульминацией в конце 3-го акта; основой вокальной музыки являлся мелодизированный речитатив. Традиции Люлли в «лирической трагедии» продолжал Ж. Ф. Рамо . В 17 в. своеобразный оперный жанр сложился в Испании (сарсуэла); в Англии О. связана с именем композитора Г. Пёрселла («Дидона и Эней», 1689). Первый немецкий оперный композитор ≈ Г. Шюц («Дафна», 1626). На рубеже 17≈18 вв. в итальянской музыке большое значение приобрела неаполитанская оперная школа во главе с А. Скарлатти , основоположником нового типа О. ≈ оперы-сериа (буквально ≈ серьёзная О.). Героической, мифологической тематике, её возвышенному содержанию соответствовали эмоционально приподнятые арии, в которых певцы могли демонстрировать виртуозное вокальное искусство. Постепенно литературно-драматическое содержание стало лишь фоном для виртуозных арий солистов. С оперой-сериа связано творчество Г. Ф. Генделя . Драматизм, мелодическое и гармоническое богатство музыкального языка выделяют его произведения среди О. этого типа («Юлий Цезарь в Египте», «Тамерлан», обе 1724; «Роделинда», 1725, и др.). К середине 18 в. опера-сериа исчерпала свои художеств. возможности, она уже не отвечала эстетическим потребностям времени. На смену пришло новое, более демократическое искусство ≈ комическая О. Наигранному пафосу отжившей классицистской О. противопоставляется комедийная тематика, выспренным статичным ариям ≈ живая музыка. В разных странах сложились национальные разновидности комической О. В Италии ≈ опера-буффа, выросшая из интермедий оперы-сериа и театральных комедий. Этот жанр утвердился в творчестве Дж. Б. Перголези («Служанка-госпожа», 1733) и окончательно сформировался в операх Дж. Паизиелло («Мельничиха», 1788) и Д. Чимарозы («Тайный брак», 1792). В Англии ≈ балладная опера («Опера нищего», обработка мелодий Дж. Пепуша, 1728). В Испании ≈ тонадилья («Мнимый слуга» В. Гарсиа, 1804). Во Франции ≈ комическая опера. В этом жанре писали Э. Дуни («Влюблённый художник», 1757), Ф. А. Филидор («Садовник и его господин», 176

1. , А. Э. Гретри («Ричард Львиное сердце», 1789). В Австрии и Германии ≈ зингшпиль («Доктор и аптекарь» К. Диттерсдорфа, 1786; «Лотхен при дворе» И. А. Хиллера, 1766).

   Выдающееся значение имела деятельность крупнейших реформаторов оперного искусства К. В. Глюка и В. А. Моцарта , отразивших в своём творчестве передовые идеи Просвещения. Глюк создал героическую музыкальную трагедию, в которой достиг органического единства всех музыкально-драматургических средств выразительности («Орфей и Эвридика», 1762; «Альцеста», 1767, и др.). Моцарт, опираясь на достижения оперы-буффа и зингшпиля, дал высокие реалистические образцы комедии («Свадьба Фигаро», 1786), драмы («Дон Жуан», 1787), философские сказки («Волшебная флейта», 1791).

   Первые русские оперные спектакли появились в 70-х гг. 18 в. Это были комедии бытового плана («Мельник ≈ колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского, 1779; «Санкт-петербургский гостиный двор», в новой редакции под названием «Как поживёшь, так и прослывёшь» М. А. Матинского ≈ В. А. Пашкевича , 1782; «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина , 1787). Русская опера с самого начала формировалась как демократический жанр, основываясь на народной и бытовой музыке, в тесной связи с литературой своего времени.

   Откликом на Великую французскую революцию явились монументально-драматические произведения агитационного плана («Республиканская избранница, или Праздник добродетели», первоначальное название ≈ «Праздник Разума», Гретри, 1794) и др. оперы героических жанров, в том числе «опера спасения» («Лодоиска» Л. Керубини, 1791; «Пещера» Ж.Ф. Лесюэра, 1793). Драматургия её (название отражает специфическую сюжетную ситуацию, завершающуюся торжеством высоких гуманистических идей, победой «добра») строилась на сопоставлении контрастных образов и сцен. Выдающийся образец этого жанра в Германии ≈ опера Л. Бетховена «Фиделио» (1805, 3-я редакция 1814). Комическая О. продолжала развиваться в творчестве Ф. Буальдьё («Белая дама», 1825), Д. Ф. Обера («Фра-Дьяволо», 1830). Типические черты итальянской комической О. нашли блестящее выражение в творчестве Дж. Россини («Севильский цирюльник», 1816).

   Начало и середина 19 в. связаны с утверждением романтизма в национальных оперных школах. В Германии основоположником романтической О. был К. М. Вебер («Вольный стрелок», 1820), в романтическом плане выдержаны ранние оперы Р. Вагнера («Риенци», 1840; «Летучий голландец», 1841). Во Франции романтический стиль воплотился в творчестве Дж. Мейербера , с именем которого связано развитие жанра т. н. большой оперы («Роберт-Дьявол», 1830; «Гугеноты», 1835), в Италии ≈ В. Беллини («Сомнамбула», «Норма», обе 1831), Г. Доницетти («Лючия ди Ламмермур», 1835), Дж. Верди в ранний период его деятельности («Навуходоносор», 1841; «Ломбардцы в первом крестовом походе», 184

2. . Из рус. О. эпохи романтизма выделяется «Аскольдова могила» А. Н. Верстовского (1835).

   19 в. ≈ время становления и расцвета русской О. Главой русской классической О. был М. И. Глинка . Его О. ≈ народно-патриотическая «Иван Сусанин» (1836) и сказочно-эпическая «Руслан и Людмила» (1842) ≈ ярчайшие образцы реалистического оперного искусства. Первую в России социально-бытовую драму создал А. С. Даргомыжский («Русалка», 1855).

   Эпоха 60-х гг. вызвала дальнейший подъём русской О., связанный с деятельностью композиторов «Могучей кучки» . Один за другим появляются шедевры оперной классики, обновляются старые жанры, создаются новые. Среди них ≈ народной музыкальной драмы М. П. Мусоргского («Борис Годунов», 1869, 2-я редакция 1872; «Хованщина», завершена Н. А. Римским-Корсаковым , 188

3. , где с небывалой силой зазвучала тема борьбы и страданий народа; эпическая опера А. П. Бородина «Князь Игорь» (завершена Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, 1888); оперы Римского-Корсакова ≈ сказочная «Снегурочка» (1881), О.-былина «Садко» (1896), О.-легенда «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (190

4. , О.-сатира «Золотой петушок» (1907) и др. Одно из величайших явлений музыкального театра ≈ оперное творчество П. И. Чайковского . Тонкий психологизм, глубокое раскрытие душевного мира человека отличают его О. («Евгений Онегин», 1878; «Чародейка», 1887; «Пиковая дама», 1890). Он обращался и к историко-патриотическим темам («Орлеанская дева», 1879; «Мазепа», 1883), и к народно-бытовым («Черевички», 188

5. . Оперный репертуар обогатили также А. Г. Рубинштейн («Демон», 1871), А. Н. Серов («Вражья сила», 1871), С. И. Танеев («Орестея», 1894), С. В. Рахманинов («Алеко», 1892).

   Классиком реалистического искусства в Италии был Дж. Верди ≈ создатель разнообразных типов и жанров оперной драматургии («Риголетто», 1851; «Травиата», 1853; «Анда», 1870; «Отелло», 1886; «Фальстаф», 1892). Для французского музыкального театра 2-й половины 19 в. характерен жанр лирической оперы, пришедший на смену большой опере и во многом ей противоположный: «Фауст» Ш. Гуно (1859), «Лакме» Л. Делиба (1883), «Манон» Ж. Массне (1884). Вершина оперного реализма во французской музыке 19 в. ≈ «Кармен» Ж. Бизе (1874), яркость, эмоциональность образов, своеобразие музыкального языка которой ставят её в ряд лучших произведений мировой классики.

   Немецкая опера 2-й половины 19 в. связана с именем Р. Вагнера, оказавшего большое воздействие на музыкальное искусство Европы. Вагнер, как и Глюк, ратовал за единство музыки и драмы. Основа его оперной драматургии ≈ система лейтмотивов . Стремясь к сохранению целостности музыкального развития, он отказался от деления актов на отдельные номера. Особую роль в сложной, психологически утончённой О. отводил Вагнер оркестру. Однако скрупулёзное подчинение этим принципам привело к противоречиям в творчестве художника. Реформаторские оперы Вагнера ≈ «Тристан и Изольда» (1859), тетралогия «Кольцо нибелунга» (1854≈74), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), «Парсифаль» (1882).

   В последнем десятилетии 19 в. в итальянской О. возникло новое направление ≈ веризм . Среди веристских О. выделяются «Сельская честь» П. Масканьи (1890), «Паяцы» Р. Леонкавалло (1892). Веризм проявляется и в творчестве Дж. Пуччини («Манон Леско», 1892; «Богема», 1895; «Тоска», 1899; «Чио-Чио-сан», 1904).

   В результате освободительного движения в Восточной Европе в 19 в. складываются национальные оперные школы. На мировую арену выходят чешские, польские, венгерские О.: «Бранденбуржцы в Чехии» (1863) и «Проданная невеста» (186

6. Б. Сметаны , «Галька» С. Монюшки (184

7. , «Ласло Хуньяди» (1844) и «Банк Бан» (1852) Ф. Эркеля .

   Аналогичный процесс становления национальных оперных культур наблюдается у ряда народов дореволюционной России. Представителями этих школ являются: на Украине ≈ С. С. Гулак-Артемовский («Запорожец за Дунаем», 1863), Н. В. Лысенко («Наталка Полтавка», 1889), в Грузии ≈ М. А. Баланчивадзе («Дареджан коварная», 1897), в Азербайджане ≈ У. Гаджибеков («Лейли и Меджнун», 190

8. , в Армении ≈ А. Т. Тигранян («Ануш», 1912) и др.

   Музыкальные течения конца 19 ≈ начала 20 вв. представлены и в оперном искусстве: импрессионизм ≈ в операх К. Дебюсси («Пеллеас и Мелизанда», 1902); экспрессионизм ≈ Р. Штрауса («Саломея». 1905; «Электра», 1908), А. Шёнберга («Ожидание», 1909; «Счастливая рука», 1913), А. Берга («Воццек», 1921), П. Хиндемита («Кардильяк», 1926, новая редакция 1952). Тенденции неоклассической стилизации нашли отражение в ряде произведений И. Стравинского (О.-оратория «Царь Эдип», 1927). Существен вклад в развитие О. композиторов разных стран и направлений: Д. Мийо («Бедный матрос», 1927; «Христофор Колумб», 1930), К. Орфа («Луна», 1938; «Умница», 1942), М. де Фальи («Жизнь коротка», 1905, пост. 1913), З. Кодая («Хари Янош», пост. 1926), Л. Яначека («Её падчерица», 1903), Дж. Энеску («Эдип», 1932), П. Владигерова («Царь Калоян», 1936) и др. Значительным явлением в О. 20 в. стала «Порги и Бесс» Дж. Гершвина (1935). Это ≈ первое произведение американского композитора в музыкально-драматическом жанре, написанное ярким музыкальном языком, основанное на нар. музыке, затрагивающее остросоциальные проблемы.

   Сложны пути О. в капиталистических странах. В неё проникли различные модернистские тенденции, искажающие и расшатывающие оперный жанр. Однако прогрессивные художники, сочетая достижения современной музыки с принципами реалистической О., продолжают создавать ценные произведения. К таким передовым явлениям относятся О. французского композитора Ф. Пуленка («Человеческий голос», 195

9. , итальянского композитора Л. Даллапикколы («Заключённый», 1948), итальянского композитора, живущего в США, Дж. К. Менотти («Медиум», 1942; «Консул», 1950). Крупными достижениями современной английской О. являются произведения Б. Бриттена («Питер Граймс», 1945; «Сон в летнюю ночь», 1960), А. Буша («Уот Тайлер», 1950).

   Особое место в истории развития О. занимает советское оперное искусство, сложившееся после Великой Октябрьской социалистической революции. Советские композиторы, опираясь на классические традиции и метод социалистического реализма, стремятся к правдивому изображению действительности и истории во всём их многообразии. Советский музыкальный театр складывался как многонациональный (в некоторых республиках ≈ Узбекистане, Киргизии, Казахстане, Белоруссии, Башкирии ≈ национальный музыкальный театр был создан впервые в годы Советской власти). Новым в советской О. было обращение к современным сюжетам. В 30-е гг. в операх И. И. Дзержинского («Тихий Дон», 1934, пост. 1935), Т. Н. Хренникова («В бурю», 1939, новая редакция 1952) и др. сформировался тип «песенной» О. (песня ≈ основа музыкальной драматургии). К выдающимся достижениям советской О. принадлежат «Семен Котко» (1939) и «Война и мир» (1943, окончательная редакция 1952) С. С. Прокофьева , «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», 1932, новая редакция 1962) Д. Д. Шостаковича . Появились яркие образцы национальной классики: «Даиси» 3. П. Палиашвили (1923), «Алмаст» А. А. Спендиарова (1928), «Кёр-Оглы» У. Гаджибекова (1936). В советской О. нашла отражение героическая борьба советского народа во время Великой Отечественной войны 1941≈45: «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского (1947, 2-я редакция 1950), «Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса (1947, 2-я редакция 1950), «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1948, пост. 1960) и др. Значительный вклад в советскую О. внесли композиторы Р. М. Глиэр , К. В. Молчанов, В. И. Мурадели , С. М. Слонимский , А. Н. Холминов, Ю. А. Шапорин , В. Я. Шебалин, Р. К. Щедрин и др., а также композиторы братских республик ≈ Ф. Амиров , М. Ашрафи , С. А. Баласанян , Е. Г. Брусиловский , В. А. Власов, Д. Г. Гершфельд, Н. Г. Жиганов , А. К. Жубанов , М. О. Заринь , Э. А. Капп , Б. Н. Лятошинский , Г. И. Майборода , А. М. М. Магомаев , А. Малдыбаев , В. Мухатов , Д. Овезов, Ш. М. Мшвелидзе , В. Ю. Клова , Ш. Сайфиддинов , Ю. В. Семеняко, А. Л. Степанян, О. В. Тактакишвили , Е. К. Тикоцкий , В. Г. Фере, Л. А. Хамиди, А. Г. Шапошников и многие др. По пути социалистического реализма развивается оперное искусство европейских стран социализма. Среди композиторов этих стран ≈ П. Дессау (ГДР), Л. Пипков (Болгария), Э. Сухонь (Чехословакия), Ш. Соколаи (Венгрия) и др.

   См. также разделы Музыка в статьях об отдельных союзных и автономных республиках и странах.

   Лит.: Роллан Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, пер. с франц., М., 1931; Ля-Лоранси Л. де, французская комическая опера XVIII века, пер. с франц., М., 1937; Асафьев Б. В., Опера, в сборнике: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М. ≈ Л., 1947; Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы. На материале классического наследия, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; его же, Очерки по драматургии оперы XX века, М., 1971; Советская опера. Сб. критических статей, М., 1953; Гозенпуд А. А., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр. (1917≈1941). Очерки истории, Л., 1963; его же, Русский оперный театр XIX века, [т. 2] ≈ 1857≈1872, Л., 1971; Хохловкина А., Западноевропейская опера. Конец XVIII √ первая половина XIX века. Очерки, М., 1962; Ванслов В., Опера и её сценическое воплощение, М., 1963; Ливанова Т. Н., Оперная критика в России, т. 1√2, М., 1966≈73 (т. 1, в. 1 совместно с В. В. Протопоповым); Loewenberg A., Annals of opera 1597≈1940, v. 1≈2, 2 ed., Gen., 1955; Ewen D., Encyclopedia of the opera, N. Y., 1955; Brockway W., Weinstock Н., The world of opera..., L., 1963.

   М. Р. Волкова.